Obiekty dziedzictwa niematerialnego wpisane w 2005 r.

"Albański folklor izopolifoniczny"
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie: Albania

Tradycyjną albańską muzykę polifoniczną można podzielić na dwie główne grupy stylistyczne. Pierwsza to muzyka wykonywana przez grupę etniczną Gegów z północnej Albanii, drugato muzyka Tosków i Labów zamieszkujących południe. Wpis obejmuje izopolifoniczną muzykę wykonywaną przez Tosków i Labów. Termin „izo” wiąże się z określeniem ison odnoszącym się w kościelnej muzyce bizantyjskiej do burdonu, który towarzyszy śpiewowi polifonicznemu. Dźwięki burdonu wykonywane są na dwa sposoby: wśród Tosków w sposób ciągły i utrzymywany na sylabie „e” za pomocą nieregularnego oddechu, natomiast wśród Labów wykonywany w tonacji rytmicznej do tekstu piosenki. Mogą zachodzić różnice pomiędzy dwu-, trzy- i czterogłosową polifonią.

Dwugłosowa izopolifonia prezentuje najprostszą formę polifonii albańskiej, popularną szczególnie na południu kraju. Izopolifonia jwykonywana jest  głównie przez mężczyzn, choć zdarzają się również śpiewające kobiety. Muzyka wykonywana jest podczas ważnych wydarzeń i uroczystości, takich jak śluby, pogrzeby, żniwa, uroczystości religijne i festiwale, np. słynny albański festiwal ludowy w Gjirokastra.   Cechą charakterystyczną albańskiej izopolifonii są pieśni składające się z trzech części: dwóch partii solowych, melodii oraz kontrmelodii z chóralnym burdonem. Polifonia czteroczęściowa spotykana jest rzadziej i tylko wśród Labów. Ta forma składa się również z dwóch części solowych, ale wykonywanych z akompaniamentem podwójnego burdonu: chóralnego i solowego. Konstrukcja części solowych różni się w zależności od sposobów wykonywania burdonu. Nieznaczny wzrost turystyki kulturalnej oraz narastające zainteresowanie środowisk naukowych tą unikatową tradycją ludową przyczyniły się do odrodzenia albańskiej izopolifonii w ostatnich dziesięcioleciach.

Ahellil z regionu Gouara
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Algieria

Wykonywany podczas grupowych uroczystości, Ahellil jako gatunek poetycko – muzyczny, stanowi rodzaj wizytówki społeczności Zenete z regionu Gourara. Tworzy ją około 5 tysięcy osób: Berberów, Arabów i ludzi pochodzących z Sudanu, mieszkających w około stu oazach znajdujących się w południowo-zachodnim regionie Algierii. Ahellil należy do tradycji kulturowej berberskiej części społeczności Gourary i wykonywane jest regularnie podczas świąt religijnych, pielgrzymek, jak również świąt świeckich, takich jak np. wesela. Ceremonia Ahellil, ściśle powiązana ze stylem życia i gospodarką rolną mieszkającej w oazach społeczności Zenete, symbolizuje głębokie więzi łączące ludzi żyjących w niezwykle surowych warunkach środowiska. Za pomocą Ahellil plemiona Zenete przekazują także z pokolenia na pokolenie swoją historię oraz wartości, do których zalicza się także język przekazu zagrożony wymarciem.

Będący połączeniem poezji, śpiewu polifonicznego, muzyki i tańca, gatunek ten jest wykonywany przez flecistę (bengri), śpiewaka oraz chór liczący do stu osób. Otaczający pieśniarza zwartym kręgiem chórzyści zwolna przesuwają się wokół niego klaszcząc w dłonie. Na Ahellil składa się seria pieśni, których kolejność według odwiecznych reguł ustala instrumentalista lub pieśniarz. Część pierwsza – lemserreh, która trwa aż do późnej nocy – składa się z krótkich popularnych pieśni, śpiewanych przez wszystkich. Część druga – aougrout, ciągnąca się aż do brzasku – wykonywana jest tylko przez doświadczonych muzyków. Część trzecia – tra, kończąca się o świcie - zarezerwowana jest dla najznakomitszych wykonawców. Podobną trójstopniową konstrukcję ma również występ pieśniarzy, który rozpoczyna się preludium wykonywanym przez instrumentalistę. Po nim następuje występ chóru śpiewającego pojedyncze frazy, a kończy utwór śpiewany szept, stopniowo przekształcający się w potężny, harmonijny finał.

Tradycja Ahellil jest zagrożona ze względu na malejącą liczbę uroczystości, podczas których spektakl ten jest wykonywany. Coraz rzadziej też obchodzone są tradycyjne święta. Młodzi ludzie migrują do miast, gdzie wolą słuchać powszechnie dostępnych nagrań Ahellil niż sami współtworzyć taki spektakl.

"Muzyka na duduk"
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Armenia

Armeński obój duduk, instrument dęty z pojedynczym lub podwójnym stroikiem, zrobiony jest z drzewa morelowego i ma ciepłą, miękką, trochę nosową barwę dźwięku. Duduk albo tsiranapokh, nazywany też morelową fujarką, należy do organologicznej kategorii aerofonów. Zalicza się do nich ponadto balaba, na którym gra się w Azerbejdżanie i Iranie, duduki powszechne w Gruzji i ney popularny w Turcji. Miękkie drzewo jest idealnym materiałem do wyrzeźbienia instrumentu. Stroik, zwany ghamish albo yeghe, jest miejscową rośliną rosnącą wzdłuż rzeki Araks. Korzenie muzyki wykonywanej na duduku sięgają czasów ormiańskiego króla Tigranesa Wielkiego (95-55 p.n.e.). Instrument jest przedstawiony w licznych armeńskich rękopisach z okresu Średniowiecza. Duduk akompaniuje popularnym, tradycyjnym piosenkom armeńskim i tańcom z różnych regionów kraju. Utwory na morelowej fujarce wykonywane są także przy okazji ceremonii rodzinnych, takich jak śluby czy pogrzeby. Chociaż znani są wybitni soliści grający na tym instrumencie, jak np. Gevorg Dabaghyan czy Vache Sharafyan, jednak muzyka na duduk wykonywana jest na ogół przez duet. Jeden wykonawca tworzy muzyczny podkład dla melodii wiodącej, techniką oddechu permanentnego wydobywając z instrumentu cały czas jednostajny dźwięk. Drugi wykonawca rozwija złożone melodie oraz improwizuje. Istnieją cztery główne odmiany tego instrumentu, różniące się długością od 28 do 40 cm oraz rozpiętością dźwięków, od jednej do czterech oktaw. Dzięki temu, dźwięk duduka może wyrażać rozmaite nastroje, zależnie od treści utworu oraz kontekstu, w jakim jest wykonywany. Duduk o długości 40 cm uważany jest, na przykład, za najbardziej odpowiedni do repertuaru piosenek miłosnych, podczas gdy krótszy na ogół towarzyszy tańcom. Armeńscy rzemieślnicy nie przestają eksperymentować w poszukiwaniu nowych form tego instrumentu. Wielu Ormian uważa duduk za instrument, który najwymowniej wyraża ciepło, radość i historię ich społeczności. Przez ostatnie dziesięciolecia, popularność ormiańskiego duduka spadła, w szczególności na obszarach wiejskich, z których muzyka ta bierze są początek. Największa liczba muzyków grających na duduku mieszka obecnie w Erewaniu. Coraz rzadziej słychać ten instrument na uroczystościach rodzinnych czy towarzyskich, za to coraz częściej w salach koncertowych, gdzie grają na nim zawodowi artyści muzycy. Istnieje ryzyko, że muzyka ta utraci swój oryginalny charakter i stanie się jedną z wielu dziedzin „kultury wysokiej”.

„Pieśni Baulów”
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Bangladesz

Baulowie to mistyczni wędrowni śpiewacy (minstrele) żyjący w rolniczych obszarach Bangladeszu i Zachodniego Bengalu. Największą popularnością cieszyli się w XIX i na początku XX wieku. Obecnie ich popularność ponownie wzrasta wśród rolniczej ludności Bangladeszu. Muzyka Baulów oraz ich styl życia wywarły znaczący wpływ na kulturę Bengalu, najbardziej widoczny w utworach Rabindranatha Tagore. Baulowie mieszkają na obrzeżach wsi lub podróżują od jednej do drugiej, utrzymując się ze śpiewania z akompaniamentem ektary (prostego jednostrunowego instrumentu) oraz bębna dubki. Należą do nieortodoksyjnej tradycji religijnej, na którą wpływ wywarły hinduizm, buddyzm, bengalski waisznawizm oraz suficki islam. Jednak Baulowie nie utożsamiają się z żadną zorganizowaną religią, ani też z systemem kastowym, bóstwami, świątyniami czy miejscami świętymi. Szczególne znaczenie przypisują ciału ludzkiemu jako siedzibie Boga. Baulowie podziwiani są za swoją wolność i niezależność od wszelkiej konwencji, jak również za oryginalną muzykę i poezję. Dla nich samych śpiew, poezja, taniec i muzyka są sposobem poszukiwania kontaktu człowieka z Bogiem oraz drogą do osiągnięcia duchowej wolności. Pierwsze wzmianki o pieśniach Baulów znaleźć można w literaturze bengalskiej z początku XV wieku. Muzyka Baulów reprezentuje szczególny rodzaj pieśni ludowych, zawierających elementy hinduskiej bhaki oraz sufickiej formy pieśni shuphi. Śpiewane są głównie na świeżym powietrzu dla zgromadzonej publiczności. Dla miejscowych guru stanowią podstawę do nauczania filozofii Baulów, przekazywanej ustnie kolejnym śpiewakom. Język pieśni jest stale uaktualniany, by mógł adekwatnie opisywać rzeczywistość.

„Pochód olbrzymów i smoków w Belgii i Francji”
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Belgia / Francja

Pochód olbrzymów i smoków to przypomnienie oryginalnej starej tradycji uroczystości miejskich, na którą składa się przede wszystkim pochód wielkich postaci olbrzymów, zwierząt lub smoków. Ma on charakter popularnych ludowych korowodów lub procesji religijnych. Te formy ekspresji kulturalnej pojawiły się po raz pierwszy w pochodach religijnych, organizowanych w XVI wieku w miastach zachodniej Europy. Dziś wciąż stanowią wizytówkę niektórych miast belgijskich (Ath, Bruksela, Dendermonde, Mechelen i Mons) i francuskich (Cassel, Douai, Pezenas i Tarascon), określając w pewnym stopniu ich poczucie własnej tożsamości. Olbrzymy i smoki mierzą do dziewięciu metrów i ważą do 350 kilogramów. Kukły przedstawiają mitycznych bohaterów lub zwierzęta, reprezentantów różnych rzemiosł lub współczesne lokalne osobistości, postaci historyczne, biblijne albo legendarne. Święty Jerzy walczący ze smokiem występuje w Mons, koń Bayard z legendy o Karolu Wielkim paraduje w Reuze Papa i Reuze Maman, znane popularne postaci defilują w Cassel. Przedstawienia, często zawierające elementy zarówno świeckich pochodów, jak i ceremonii religijnych, różnią się zależnie od miasta, w którym są organizowane. Łączy je jedna zasada: każda ceremonia odbywa się według dokładnie określonego rytuału, a figura olbrzyma jest często związana z historią, legendą lub wydarzeniem z życia miasta. Olbrzymy i smoki ożywiają również inne popularne festiwale, podczas których co najmniej raz w roku grają główne role, ponieważ każdy z nich ma własne święto. Gigantyczne podobizny niesione są przez jedną lub dwie osoby ukryte wewnątrz kukły. Postacie odgrywają historyczne sceny i tańczą na ulicach przy akompaniamencie fanfar i mieszkańców przebranych w specjalne kostiumy. Za pochodem podąża tłum. Wiele osób pomaga na różnych etapach przygotowań do festiwalu. Budowa olbrzymiej kukły i jej stała konserwacja wymagają tygodni pracy oraz różnego rodzaju specjalistycznej wiedzy, choćby ze względu na różnorodność zastosowanych materiałów. Chociaż ta forma ekspresji artystycznej nie jest bezpośrednio zagrożona, cierpi jednak wskutek wielu współczesnych zjawisk, takich jak zmiany w charakterze centrów miast czy wzrost liczby innych atrakcji, niezwiązanych z pochodem olbrzymów, a przyciągających uwagę turystów. Mają one negatywny wpływ na festiwal, niszcząc jego spontaniczny, popularny charakter. Sukces procesji przy jednoczesnym braku właściwego zarządzania nią powoduje zakłócenie rytmu i tempa festiwalu, niszcząc jego konstrukcję i negatywnie wpływając na dynamikę imprezy.

Samba de Roda z Recôncavo w Bahia
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Brazylia

Samba de Roda, na którą składają się muzyka, taniec i recytacja poezji, to popularne święto, zapoczątkowane w XVII wieku w stanie Bahia w regionie Recôncavo. Daje się w nim zauważyć silne wpływy tradycji kulturowych afrykańskich niewolników mieszkających w tym regionie Brazylii. Na przedstawienie składają się także elementy kultury portugalskiej: język, poezja, a także niektóre instrumenty muzyczne. Samba, która na początku stanowiła główny element lokalnej kultury ludowej Brazylijczyków afrykańskiego pochodzenia, przywędrowała następnie z falą imigrantów do Rio de Janeiro, gdzie w XX wieku przyczyniła się do powstania gatunku samby miejskiej, traktowanej jak symbol brazylijskiej tożsamości narodowej.

Taniec wykonywany jest przede wszystkim przy oficjalnych okazjach, takich jak popularne święta katolickie lub afro-brazylijskie święta religijne, ale często także zupełnie spontanicznie. Do uczestnictwa zapraszani są wszyscy obecni na uroczystości, w tym zupełnie niedoświadczeni tancerze, którzy uczą się obserwując i naśladując innych. Jedną z cech charakterystycznych Samby de Roda jest zebranie wszystkich uczestników zabawy we wspólnym kręgu, nazywanym roda. Sambę wykonują na ogół kobiety, które pojedynczo wychodzą na środek, podczas gdy pozostali tańczą w kole, klaszcząc w dłonie i śpiewając. Na improwizowaną choreografię składają się ruchy stóp, nóg i bioder. Jednym z najbardziej znanych elementów jest, wywodzące się ewidentnie z kultury Bantu, sławne szturchnięcie brzuchem – umbigada – za pomocą którego tancerka wyznacza swoją następczynię w kole. Charakterystyczne dla Samby de Roda są także: specyficzne kroki taneczne, takie jak <i"></i">miudinho<//i>, akompaniament malutkiej portugalskiej gitary violi machete oraz innych instrumentów szarpanych, a także towarzyszące tańcom pieśni religijne.

Pod wpływem środków masowego przekazu oraz konkurencji muzyki popularnej samba staje się coraz mniej atrakcyjna dla młodych ludzi. Starzenie się pokolenia tancerzy znających reguły tradycyjnej samby i jednocześnie malejąca liczba artystów potrafiących zrobić niektóre instrumenty stanowią zagrożenie dla możliwości przetrwania tej tradycji w przyszłości.

"Bistritsa Babi"
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Bułgaria

Archaiczna polifonia, tańce i praktyki rytualne z regionu Shoplouk Prezentacja archaicznej polifonii, tańców i praktyk rytualnych wykonywana przez grupę starszych kobiet, Bistritsa Babi, w regionie Shoplouk w Bułgarii, obejmuje diafonię, znaną też jako polifonię shoppe, pradawne formy tańca łańcuchowego horo oraz rytuał lazarovane, ceremonię inicjacyjną dla młodych kobiet. Diafonia jest specyficznym rodzajem śpiewu polifonicznego, w którym jeden bądź dwa głosy tworzą melodię składającą się z izvikva, co oznacza „krzyczeć”, oraz z buchi krivo oznaczające “nierówne dudniące ryki”, podczas gdy pozostali śpiewający utrzymają monotoniczne buczenie, które jest podwajane bądź potrajane w celu uzyskania dźwięczniejszej melodii towarzyszącej prowadzącym śpiewakom. Tancerze, ubrani w tradycyjne stroje, zazwyczaj trzymają się w talii lub za pasek i tańczą w kole, poruszając się lekko przeciwnie do kierunku ruchu wskazówek zegara. Układ ten wykonywany jest w wielu wersjach, w zależności od rodzaju pieśni i celu rytuału. Charakterystyczną cechą przedstawienia jest to, że rytm muzyki i występ taneczny nie jest zsynchronizowany. Chociaż społeczna funkcja śpiewu polifonicznego uległa zmianie w ciągu dwudziestego wieku i obecnie jest on wykonywany głównie na scenie, Bistritsa Babi uważany jest za istotny element życia kulturalnego regionu, pobudzający tradycyjne ekspresje kulturalne wśród młodszych pokoleń. Bistritsa Babi należy do nielicznych już przedstawicieli tradycyjnej polifonii a wieś Bistritsa jest jednym z niewielu pozostałych ośrodków w Bułgarii, w których ta kulturowa ekspresja zachowała się przez wieki.

„Drametse Ngachan”: Taniec masek z bębnami
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Butan

Taniec masek społeczności Drametse jest religijnym spektaklem, wykonywanym podczas Festiwalu Drametse ku czci buddyjskiego guru Padmasambhavatwy. Odbywa się dwa razy w roku, w piątym i dziesiątym miesiącu butańskiego kalendarza. Organizowany jest przez klasztor Ogyen Tegchok Namdroel Choeling, znajdujący się w prowincji Mongar we wschodnim Butanie. W tańcu uczestniczy 16 tancerzy w maskach, ubranych w kolorowe kostiumy oraz 10 muzyków orkiestry prowadzonej przez cymbalistę. Taniec składa się z dwóch części: spokojnej i refleksyjnej, przedstawiającej bóstwa usposobione pokojowo, oraz szybkiej, siłowej reprezentującej bóstwa gniewne. Tancerze ubrani są w klasztorne szaty, na twarzach noszą drewniane maski z rysami prawdziwych i mitycznych zwierząt. Początkowo wspólnie wykonują taniec modlitewny w głównej świątyni soeldep cham, po czym kolejno przechodzą na dziedziniec. Tańcom towarzyszy muzyka wykonywana przez orkiestrę oraz przez samych tancerzy. Orkiestra składa się z cymbałów, trąbek i bębnów, wśród których jest duży okrągły bang nga, mały trzymany w ręce płaski bębenek lag nga oraz bęben uderzany obwiązaną pałeczką nga chen. Drametse Ngachan przedstawiany jest w tym regionie od wieków. Ma znaczenie zarówno kulturowe, jak i religijne, ze względu na miejscowe wierzenie, że taniec ten był kiedyś wykonywany przez bóstwa zamieszkujące świat niebiański. W XIX wieku odmiany Drametse Ngachen pojawiły się w innych częściach Butanu. Dla widzów spektakl jest źródłem duchowego wzmocnienia, dlatego uczestniczą w nim zarówno mieszkańcy Drametse, jak i sąsiednich wiosek, chcący w ten sposób zapewnić sobie błogosławieństwo. Współcześnie taniec zyskał na znaczeniu: z wydarzenia o lokalnym charakterze, związanego z niewielką społecznością, urósł do rangi niemal narodowej formy sztuki Butanu. Chociaż Drametse Ngachan cieszy się wysokim szacunkiem wszystkich pokoleń, to liczba osób regularnie doskonalących umiejętność wykonywania tej sztuki wciąż maleje. Wiąże się to z brakiem czasu na pracochłonne treningi, brakiem wypracowanych mechanizmów kształcenia oraz stopniowym spadkiem zainteresowania wśród młodych ludzi. Pozostała jedynie garstka ekspertów, dysponujących pełną wiedzą na temat tradycyjnych elementów tego tańca. Ponadto, jego popularyzacja w innych częściach kraju prowadzi nieuchronnie do zniekształcania tradycyjnej formy Drametse Ngachan.

Sztuka „Ujgur Muqam” w regionie Xinjiang
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Chiny

Xinjiang-Ujgur Muqam jest ogólnym terminem określającym różne praktyki Muqam wśród społeczności Ujgur, tworzącej jedną z największych mniejszości etnicznych w Republice Chin. W historii region Xinjiang podlegał licznym wpływom kulturowym, zarówno wschodnim, jak i zachodnim, ze względu na swoje położenie na szlaku jedwabnym. Ujgur Muqam z regionu Xinjiang to zbiór piosenek, tańców, muzyki ludowej i klasycznej. Cechuje go zróżnicowanie treści, stylów tanecznych i muzycznych oraz wykorzystywanych instrumentów. Piosenki różnią się rymem oraz rytmem, bywają wykonywane solo lub w grupach. Treść pieśni stanowią nie tylko ballady ludowe, ale również poematy pisane przez klasycznych mistrzów Ujgur. Dzięki temu cechuje je różnorodność stylów i form, od poezji po ludową narrację i przypowieść. Popularne tematy to pochwała miłości, rozważania o życiu, historia oraz współczesne problemy społeczności Ujgur. Muzyka Ujgur Muqam pełna jest odniesień do tradycji kulturowej nizinnych środkowych Chin. W zespołach Muqam wiodące instrumenty, nazywane Satar lub Aijak, wykonywane są z miejscowych materiałów, ale różnią się rodzajem (mogą być smyczkowe, szarpane lub dęte). Na umiejętności taneczne składają się nietypowe kroki, rytmy oraz figury taneczne, wymagające np. trzymania kwiatów w ustach, noszenia naczynia na głowie lub naśladowania ruchów zwierząt w tańcach solowych. W ramach Ujgur Muqam rozwinęły się cztery główne style regionalne, noszące nazwy Dwanaście Muqam, Dolan Muqam, Turpan Muqam i Hami Muqam. Obecnie uroczystości publiczne, takie jak meshrep i bezme, których każdy uczestnik bierze również udział w Muqam, organizowane są znacznie rzadziej. Odpowiedzialność za przekazywanie tradycji nowym generacjom spadła niemal całkowicie na barki artystów ludowych, a zainteresowanie Muqam wśród młodych ludzi stopniowo zanika. Niektóre rodzaje widowisk Muqam nie są już wystawiane, w szczególności Dwanaście Muqam, na które składa się ponad 300 sztuk trwających w sumie ponad 20 godzin.

„Urtiin Duu: tradycyjna długa pieśń”
Proklamacja: 2005

Kraj(e) członkowski(e): Chiny / Mongolia

Urtiin duu lub „długa pieśń” jest jedną z dwóch głównych form pieśni mongolskich. Druga to „krótka pieśń” (Bogino duu). Jako poważana forma ekspresji artystycznej, związana z ważnymi uroczystościami i świętami, Urtiin duu odgrywa istotną rolę w społeczeństwie mongolskim. Jest wykonywana z okazji ślubów, otwarcia nowego domu, narodzin dziecka, znakowania źrebiąt lub podczas innych społecznych i religijnych świąt obchodzonych przez mongolskich pasterzy. Urtiin duu można również usłyszeć w czasie naadam – uroczystości otwierającej zawody sportowe w zapasach, łucznictwie i wyścigach konnych. Urtiin duu to liryczna pieśń złożona z 32 wersów, której towarzyszy pełna ozdobników melodia, chwalącą piękno stepów, gór i rzek, miłość do rodziców czy bliskich przyjaciół, wyrażająca refleksje na temat ludzkiego przeznaczenia. Charakteryzuje się obfitością ornamentów, falsetami, długą, ciągłą linią melodyczną, ozdobioną rytmicznymi wariacjami i swobodną formą kompozycyjną. Od wykonawcy wymaga niezwykłej rozpiętości głosu. Występy i kompozycje Urtiin duu są blisko powiązane z koczowniczo – pasterskim trybem życia, który wciąż jest dosyć popularny w Mongolii. Urtiin duu znane jest od 2000 lat; pierwsze wzmianki w pracach literackich pochodzą z XIII w. Bogata różnorodność regionalnych stylów zachowała się do dziś, a występy, jak i współczesne kompozycje nadal odgrywają główną rolę w społecznym i kulturalnym życiu koczowniczych ludów Mongolii, jak również w Regionie Autonomicznym Wewnętrznej Mongolii, znajdującym się w północnych Chinach. Od lat 50. urbanizacja i industrializacja wypierają tradycyjny koczowniczy styl życia, prowadząc do zamierania wielu tradycyjnych zwyczajów i form ekspresji. Repertuar stopniowo kurczy się, a piosenki, które pozostały, są bardzo standardowe. Obszary, na których ludzie żyjący jako koczownicy podtrzymywali tradycję, pustynnieją, wymuszając zmianę trybu życia mieszkańców.

"Olonkho - jakucki epos heroiczny"
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie: Federacja Rosyjska

Termin „Olonkho” odnosi się do tekstów licznych jakuckich opowieści poetyckich. Gatunek ten należy do najstarszej sztuki epickiej ludów turecko - mongolskich. Jest wykonywany w Republice Sacha, na północnym wschodzie Rosji. Epos Olonkho jest najważniejszym gatunkiem poetyckim Jakucji i pełni też funkcję edukacyjną. Długość opowieści różni się: najkrótsze liczą 10-15 linii, najdłuższe do 50 000 linii. Epos opisuje przekonania Jakutów, zwyczaje i szamańskie obrzędy, jednocześnie interpretując je i wyjaśniając różne aspekty życia. Opowieści zawierające liczne legendy o czynach starożytnych booturs (wojowników), przechowują całą epicką pamięć narodu. Jako literatura przekazywana ustnie, Olonkho ma w sobie wielką siłę moralną i jednocześnie ścisłe powiązanie z tradycjami szamańskimi. Opowiadane historie rozgrywają się w okresie rozpadu społeczeństwa plemiennego i przepełnione są żywą mitologią z udziałem bóstw, duchów, złych potworów oraz różnych zwierząt i ptaków. Odzwierciedlają także społeczno - ekonomiczny styl życia małego państwa walczącego o przetrwanie w czasach politycznych represji i w nieprzychylnych warunkach klimatyczno - geograficznych. Kiedyś każda lokalna społeczność miała własnego narratora, dysponującego bogatym repertuarem opowieści i dzięki temu Olonkho krążyło w licznych wersjach. Tradycja podtrzymywana była i rozwijana w domach, gdzie stanowiła najlepszą rozrywkę podczas długich, zimowych wieczorów. Opowieści przedstawiane są w formie pieśni, zaś fragmenty opisowe i narracyjne są recytowane w szybkim tempie. Narrator musi być aktorem, utalentowanym pieśniarzem i mistrzem elokwencji, biegłym w poetycznej improwizacji. Przed drugą wojną światową znanych było ponad 400 artystów wykonujących Olonkho. Polityczne i technologiczne zmiany, które dokonały się w XX wieku w Rosji, zagroziły istnieniu epickiej tradycji Sachy. Zarówno w czasach sowieckich, jak i tuż po pierestrojce wykonywanie Olonkho było zakazane. Obecnie tradycja narracyjna zanika w wyniku szybkiej urbanizacji i upadku narodowej kultury jakuckiej, a także starzenia się pokoleń olonkhohuts. Do zamierania tej tradycji przyczyniły się także przemiany językowe, czynniki społeczne i historyczne oraz rozwój pisma, druku, radia i telewizji.

Epos „Darangen” ludu Maranao w regionie Jeziora Lanao
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Filipiny

„Darangen” to starożytna pieśń epicka, w której zawarte jest bogactwo wiedzy o ludzie Maranao, zamieszkującym region Jeziora Lanao w Mindanao. Ta najbardziej wysunięta na południe wyspa archipelagu Filipin jest tradycyjną ojczyzną Maranao, jednej z trzech największych grup muzułmańskich w tym kraju. Złożona z 17 zwrotek i w sumie z 72000 wersów, „Darangen” opisuje epizody z historii Maranao oraz perypetie mitycznych bohaterów. Oprócz frapującej zawartości narracyjnej, epos porusza tematy życia i śmierci, flirtów, miłości i polityki, wyrażane za pomocą symboli, metafory, ironii i satyry. W „Darangen” przedstawione są także prawo zwyczajowe, standardy zachowania społecznego i etycznego, kanon piękna i wartości społeczne cenione przez Maranao. Do dziś normy prawa zwyczajowego, którymi kieruje się starsze pokolenie, odwołują się do tekstu eposu. „Darangen”, co w języku Maranao znaczy dosłownie „opowiadać piosenką”, istniało na Filipinach przed pojawieniem się Islamu w XIV wieku. Będąc częścią szerszej kultury epickiej, która wiąże się z wcześniejszą tradycją sanskrycką, „Darangen” pozwala zajrzeć w dawne, jeszcze przedmuzułmańskie tradycje kulturalne ludu Maranao. Pomimo że „Darangen” jest w większości przekazywany ustnie, część eposu została spisana ręcznie starodawnym alfabetem, opartym na piśmie arabskim. Manuskrypty te stanowią wielkiej wartości zabytki piśmiennictwa i dzieła sztuki. Wyspecjalizowani wykonawcy obydwu płci śpiewają „Darangen” podczas ceremonii ślubnych, które trwają zazwyczaj siedem nocy. Wykonawcy muszą odznaczać się znakomitą pamięcią, umiejętnościami improwizacyjnymi, poetycką wyobraźnią, wiedzą na temat prawa zwyczajowego i genealogii, doskonałą techniką wokalną oraz zdolnością do utrzymania uwagi publiczności przez długie godziny występu. Śpiewom towarzyszą czasem muzyka i taniec. Obecnie epos „Darangen” jest rzadko wykonywany ze względu na przewagę archaicznego słownictwa i form lingwistycznych, które rozumiane są tylko przez starsze pokolenie, osoby wykonujące tę formę sztuki oraz przez badaczy kultury.

Kankurang, rytuał inicjacyjny plemion Mandinka
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Gambia / Senegal

Kankurang to rytuał inicjacyjny praktykowany w prowincjach Senegalu i Gambii zamieszkałych przez plemiona Manding, przede wszystkim w regionach Casamance i miasta Mbour. Zgodnie z tradycją, Kankurang wywodzi się z Komo, zamkniętej społeczności myśliwych, z których ezoterycznych praktyk wyłoniła się tradycja Manding.

Centralną postacią rytuału Kankurang jest przewodnik, który nosi maskę zrobioną z kory i czerwonego włókna drzewa faara, ubrany jest w liście, a ciało pomalowane ma farbami roślinnymi. Jego obecność związana jest z rytuałami inicjacyjnymi, takimi jak obrzezanie, a samo pojawienie się tej postaci odbywa się w kilku etapach, stanowiących część rytuału. Są to: wybór inicjatora i jego wprowadzenie przez starszyznę plemienną, jego oddalenie się do lasu na czele grupy chłopców, którzy poddani zostaną inicjacji, czuwanie i procesja chłopców przez wioskę. Rytuał ma miejsce pomiędzy sierpniem a wrześniem. Procesja przechodzi przez wieś w otoczeniu niedawno poddanych obrzezaniu chłopców oraz mieszkańców wioski, naśladujących jego zachowanie i gesty oraz tańczących i śpiewających. Dla podkreślenia i zaakcentowania swoich gestów, wykonuje on w tańcu podskoki, jednocześnie wymachując maczetami i wydając z siebie rozdzierające okrzyki. Towarzyszący mu tłum, uzbrojony w patyki i liście palmowe, wykrzykuje refren i wybija rytm na bębnach.

Przewodnik Kankurang jest gwarantem porządku i sprawiedliwości, a jednocześnie egzorcystą przeganiającym złe moce. Zapewnia także przekaz specjalistycznej wiedzy i czuwa nad przebiegiem rytuału, stanowiącego podstawę tożsamości kulturowej Mandinka. Rytuał, który upowszechnił się wśród innych społeczności i grup, jest dla młodych chłopców poddawanych obrzezaniu okazją do poznania reguł zachowania obowiązujących w społeczności, tajników roślin i ich wartości leczniczych, a także technik myśliwskich. Tradycyjne praktyki tej społeczności zanikają jednak w wyniku szybko postępującej urbanizacji Senegalu i Gambii i jednocześnie zmniejszającej się stale powierzchni świętych gajów, które przekształcane są w pola uprawne. W rezultacie, rytuał ulega coraz większej trywializacji, a autorytet przewodnika maleje.

Tradycja widowisk tanecznych Rabinal Achí
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Gwatemala

Rabinal Achí to dramat dynastyczny zapoczątkowany w XV wieku przez Majów i będący rzadkim przykładem zachowanej do dziś tradycji prekolumbijskiej. Czerpiąc inspirację z mitów na temat pochodzenia mieszkańców regionu Rabinal, dramat porusza także aktualne zagadnienia polityczne i inne kwestie interesujące społeczność, które przedstawiane są za pomocą tańca w maskach, widowiska teatralnego lub występu muzycznego.

Narrację prowadzi grupa postaci pojawiających się na scenie i reprezentujących różne miasta Majów, takie jak Kajyub, będące w XIV wieku stolicą regionu Rabinaleb. Akcja sztuki, rozgrywana w czterech aktach, opowiada o konflikcie między dwoma ważnymi ośrodkami politycznymi w regionie. Główni bohaterowie to książęta Rabinal Achí i K’iche Achí. Pozostałe postacie sztuki to król Rabinaleb – Job’Toj i jego sługa Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, mający cechy zarówno męskie, jak i kobiece, zielonopióra matka Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon oraz trzynaście orłów i trzynaście jaguarów, reprezentujących żołnierzy z fortecy Kajyub’. K’iche’ Achí zostaje złapany i postawiony pod sąd za próbę wykradzenia dzieci z Rabinaleb, co w świetle majańskiego prawa stanowiło ciężkie przestępstwo.

Od czasów kolonizacji w XVI wieku, przedstawienie taneczne Rabinal Achi wystawiane jest 25 stycznia, w dzień Świętego Pawła. Festiwal organizowany jest przez cofradías, miejscowe bractwo zarządzające społecznością. Poprzez uczestnictwo w tańcu, żywi „nawiązują kontakt” ze zmarłymi - rajawales, których reprezentują postacie w maskach. Odwoływanie się do przodków nie tylko służy zachowaniu dziedzictwa przeszłości, ale także prezentuje wizję przyszłości, ponieważ pewnego dnia obecni żywi połączą się ze swoimi przodkami.

Konflikty zbrojne, szczególnie w departamentach Rabinal i K’iche doprowadziły niemal do zaniku tych tradycyjnych widowisk tanecznych. Dziś głównym zagrożeniem jest niepewna sytuacja ekonomiczna wykonawców i całej społeczności regionu. Tradycyjna sztuka doznaje także uszczerbku w wyniku postępującej trywializacji i folkloryzacji, które utrudniają wierny przekaz wiedzy i wartości towarzyszących tej tradycyjnej sztuce widowiskowej.

"Patum" w Berga
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Hiszpania

„Patum” to tradycyjny festiwal organizowany w katalońskim mieście Berga, na północ od Barcelony. Festiwal, którego pochodzenia należy doszukiwać się w uroczystościach i paradach towarzyszących średniowiecznym procesjom Bożego Ciała, składa się z cyklu przedstawień teatralnych oraz ulicznej procesji ogromnych mitycznych stworów. „Patum” odbywa się co roku, pomiędzy końcem maja a końcem czerwca, w tygodniu, w którym wypada Boże Ciało. Stałym wydarzeniem zapowiadającym festiwal jest nadzwyczajne posiedzenie rady miejskiej, po którym na ulice miasta wynoszony jest ogromny bęben Tabal – symbol festiwalu. Za nim pojawiają się Quatre Fuets (cztery pochodnie) zapowiadające dalsze kilkudniowe uroczystości. Najważniejsze z nich są pochody: uroczysty Patum, dziecięcy Patum i ogólny Patum. Taba (tamburyn), Turcy, Cavallets (konie z tektury), Maces (demony władające maczugami i biczami), Guites (smoki), orzeł, karły z głowami olbrzymów, Plens (demony ognia) i wielkoludy przebrane za Saracenów kroczą kolejno w pochodzie, wykonując rozmaite akrobacje ku uciesze i radości zgromadzonych tłumów. Wszystkie postacie razem wykonują ostatni taniec Tirabol. „Patum” w Berga jest religijną ceremonią o wyraźnie widocznych pogańskich korzeniach, w której część obrzędów zachowało bluźnierczy charakter, mimo wielokrotnych w przeszłości zakazów odprawiania tej uroczystości ze strony zarówno kościelnych, jak i państwowych instytucji. Niektóre elementy zachowały przez stulecia swój oryginalny charakter, mimo prób poddania ich reinterpretacji przez kościół katolicki. Festiwal wyróżnia się na tle innych podobnych uroczystości ze względu na swoją różnorodność i bogactwo obrzędów, zachowany przez wieki charakter średniowiecznego teatru ulicznego, nade wszystko zaś z uwagi na swoją trwałość i niezmienność od ponad sześciuset lat.

„Ramlila”: Tradycyjny spektakl Ramajana
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Indie

Ramlila (dosłownie „widowisko Ramy”) jest przedstawieniem eposu Ramajana w formie serii występów obejmujących piosenkę, narrację, recital i dialog. Epos wystawiany jest co roku w całych północnych Indiach podczas festiwalu Dussehra, organizowanego zgodnie z kalendarzem rytualnym, w okolicach października i listopada. Najbardziej spektakularne wystawienia Ramlila to Ajodja, Ramnagar i Benares, Wrindawan, Almora, Sattna i Madubani. Wystawienia Ramajany opierają się na Ramaczaritmanas, jednej z najpopularniejszych form opowiadań na północy kraju. Ten święty tekst ku chwale Ramy, bohatera Ramajany, został skomponowany w XVI wieku przez indyjskiego poetę Tulsidasa, w dialekcie zbliżonym do hindi, po to, by sanskrycką epikę uczynić dostępną i powszechnie zrozumiałą. Większość Ramlily odtwarza epizody z Ramaczaritmanas metodą serii przedstawień, trwających średnio 10-12 dni. Niektóre, takie jak Ramnagar, mogą trwać nawet cały miesiąc. W każdej osadzie, miasteczku lub wsi organizuje się setki festiwali w czasie sezonu festiwalu Dussehra upamiętniającego powrót Ramy z banicji. Ramlila, skupiająca się przede wszystkim na przypominaniu bitwy pomiędzy Ramą a Rawaną, składa się z serii dialogów pomiędzy bogami, mędrcami i wiernymi. Siła dramatyczna Ramlily wynika z ukazywania się kolejno ikon przedstawiających punkt kulminacyjny każdej sceny. Publiczność jest stale zachęcana do śpiewania i brania udziału w narracji. Cykl zabaw kończy się festiwalem światła Diwali – momentem, kiedy dokonuje się spalenia podobizny Rawany, co symbolizuje zwycięstwo dobra nad złem. Ramlila zbliża do siebie przedstawicieli całej społeczności, niezależnie od przynależności do kasty, religii czy wieku. Charakterystyczna dla tych spektakli jest również spontaniczność, z którą mieszkańcy biorą w nich udział, odgrywają role i uczestniczą w przygotowywaniu masek, kostiumów, makijaży, kukieł, świateł itd. Jednak popularność tej tradycji w młodym pokoleniu maleje ze względu na znikome uznanie dla artystów i jedynie symboliczne wynagrodzenie. Rosnąca popularność środków masowego przekazu stopniowo ogranicza zainteresowanie publiczności przedstawieniami Ramilia, odbierając im podstawową rolę jednoczącą przedstawicieli różnych kast społecznych.

Indonezyjski Kris
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Indonezja

Kris albo keris to pochodzący z Indonezji charakterystyczny, asymetryczny sztylet, jednocześnie broń i przedmiot kultowy. Kris postrzegany jest jako przedmiot posiadający magiczną moc. Najstarsze znane sztylety kris pochodzą z dziesiątego wieku, prawdopodobnie z Jawy, skąd rozprzestrzeniły się na tereny całej Azji Południowo-Wschodniej.

Krisy mają na ogół wąskie klingi zakończone szeroką asymetryczną rękojeścią. Pochwa wykonana jest zazwyczaj z drewna, chociaż często spotyka się egzemplarze wykonane z kości słoniowej lub nawet złota. Na wartość artystyczną sztyletu indonezyjskiego składa się dhapur (kształt i deseń klingi, występujące w 40 odmianach), pamor (wzór ozdoby ze stopu metalu, spotykanej w około 120 wariantach) i tangguh odnoszący się do wieku i miejsca pochodzenia sztyletu. Płatnerz, czyli empu, wykonuje klingę z warstw różnych rud żelaza i niklu. Najwyższej jakości klingi krisów zbudowane są z kilkunastu lub kilkuset warstw metalu ułożonych z najwyższą precyzją. Wykonujący je empu to cieszący się niezwykłym prestiżem rzemieślnicy, na ogół posiadający rozległą wiedzę z dziedziny literatury, historii, a także okultyzmu.

Krisy, noszone zarówno codziennie, jak i przy specjalnych okazjach, tak przez mężczyzn jak i kobiety, stanowią rodzaj rodzinnych skarbów, przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Przez wieki urosło wokół nich także wiele mitów. Sztylety te używane są jako talizmany o magicznej mocy, broń, święte pamiątki rodzinne, wyposażenie pomocnicze gwardii królewskiej, akcesoria strojów odświętnych, a także wyróżniki statusu społecznego i symbole bohaterstwa.

W ostatnich kilku dekadach kris utracił wiele ze swojego społecznego znaczenia. Chociaż na wielu indonezyjskich wyspach wciąż można spotkać płatnerzy empu, wytwarzających najwyższej klasy sztylety według tradycyjnych reguł rzemiosła, to jednak ich liczba dramatycznie maleje i coraz trudniej znaleźć następców, którym można byłoby tę specjalistyczną wiedzę przekazać.

Kabuki
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Japonia

Kabuki jest tradycyjną formą teatru japońskiego, która zrodziła się na początku XVII wieku i była szczególnie popularna wśród ludności miejskiej. Początkowo aktorami byli zarówno kobiety jak i mężczyźni, jednak z czasem tylko mężczyźni mieli prawo występować w sztukach kabuki. Aktorzy specjalizujący się w rolach kobiecych zwani było onnagata. Pozostałe typy aktorów to aragato (styl twardy) oraz wagato (styl miękki).   Tematyka kabuki to głównie wydarzenia historyczne oraz moralne konflikty między zakochanymi bohaterami. Aktorzy mówią monotonnym głosem, a towarzyszy im muzyka tradycyjnych japońskich instrumentów. Scena wyposażona jest w kilka gadżetów, takich jak system zapadni dzięki którym aktorzy znikają i pojawiają się niespodziewanie na scenie. Kolejnym charakterystycznym elementem sztuk kabuki jest kładka wychodząca ze sceny w kierunku widowni.   Ważnymi elementami sztuki kabuki są: własna szczegółowa muzyka; scena, system zapadni i mechanizmów; unikalna gra aktorów; język i sposób grania aktorów, którzy przyjmują obrazkowe pozy podkreślające charakter bohaterów. Specjalny sposób malowania twarzy aktorów zwany jest Keshô i jego przejrzystość/wyrazistość pozwala na łatwe odczytanie charakteru bohatera osobom nie związanym ze sztuką.   Po 1868 roku, kiedy Japonia otworzyła się na Zachód, aktorzy starali się zyskać na popularności wśród klas wyższych wprowadzając nowoczesne elementy do tradycyjnego stylu Kabuki. Współcześnie Kabuki jest najpopularniejszym tradycyjnym dramatem w Japonii.

Przestrzeń kulturowa plemion beduińskich w Petrze i Wadi Rum
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Jordania

Plemiona beduińskie, obecnie zarówno koczownicze, jak i prowadzące osiadły tryb życia, zamieszkują południowe regiony Jordanii, szczególnie pustynne i półpustynne okolice Petry i Wadi Rum. Specyficzne warunki życia w tych regionach spowodowały ukształtowanie się i rozwój dwóch komplementarnych typów społeczności.

Niektóre plemiona beduińskie, przede wszystkim Bdul, Ammarin i Sa’idijjin wciąż korzystają z nabatejskich zbiorników wodnych i jaskiń mieszkalnych w pobliżu Petry. Kultywują starą kulturę pasterską i związane z nią tradycje rzemiosła. Plemiona beduińskie z okolic Petry i Wadi Rum zachowały specjalistyczną wiedzę związaną z florą i fauną tych okolic, z tradycyjną medycyną, hodowlą wielbłądów, wytwarzaniem namiotów oraz tropieniem zwierząt i wspinaczką. Zarówno rozległa wiedza na temat środowiska, jak i skomplikowany zespół moralnych i społecznych reguł postępowania przekazywane są ustnie z pokolenia na pokolenie. Bogata mitologia plemion beduińskich znajduje wyraz w różnych formach przekazu ustnego, takich jak poezja, opowieści ludowe i pieśni, ściśle powiązane z konkretnymi miejscami oraz wydarzeniami z historii tej społeczności.

Na przestrzeni ostatniego półwiecza coraz więcej grup plemiennych decyduje się na osiadły tryb życia. Dostęp do edukacji, opieki zdrowotnej i urządzeń sanitarnych podniósł atrakcyjność stałego miejsca zamieszkania, jednocześnie jednak powodując stopniowe zaprzepaszczanie tradycyjnych umiejętności i wiedzy wypracowanej przez wiele pokoleń Beduinów. Należy dołożyć wszelkich starań, by postępująca liczba turystów odwiedzających pustynie oraz związane z nią zapotrzebowanie na „autentyczną kulturę beduińską” nie przyczyniały się do postępującego niszczenia kultury niematerialnej plemion zamieszkujących okolice Petry i Wadi Rum.

"Sbek Thom" – teatr cieni Khmerów
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Kambodża

Cechą szczególną teatru cieni Khmerów, zwanego Sbek Thom, są dwumetrowe skórzano-ażurowe płaskie kukły. Powstanie Sbek Thom datowane jest na okres przed ankorski. Razem z teatrem maski oraz królewskim baletem należy do sfery sacrum. Sztuki dedykowane są bóstwom i mogą odbywać się tylko przy specjalnych okazjach trzy, cztery razy do roku, np. podczas obchodów nowego roku, urodzin króla czy oddawania czci ważnej osobie. Sztuka teatru cieni Sbek Thom znacznie ucierpiała po upadku Angkoru w ubiegłym stuleciu. Jednakże teatr ewoluował jako forma artystyczna, zachowując swój rytualny charakter.   Każda z kukieł wykonywana jest z jednego kawałka skóry podczas specjalnej ceremonii. Przykładowo kukły Sziwa i Wisznu są wykonywane ze skóry krowy, która zmarła w naturalny sposób, bądź w wyniku wypadku. Proces tworzenia kukły trwa 1 dzień i towarzyszą mu szczególne rytuały. Skóry są farbowane  roztworem z kory Kandaol. Artysta rysuje figurę na wypalanej skórze, wycina niepotrzebne kawałki, maluje i na samym końcu mocuje dwa drągi bambusowe, którymi będzie kukłę poruszał. Zgodnie z tradycją, przedstawienia odbywają się w nocy na świeżym powietrzu, niedaleko pagody lub pola ryżowego. Tłem jest wielka biała płachta rozwieszana pomiędzy dwoma dużymi bambusami. Z tyłu rozpalone jest ognisko, bądź współcześnie projektor, który umożliwia rzucanie cieni kukieł na białą płachtę. Animator ożywia kukły za pomocą precezyjnych ruchów tanecznych. Przedstawieniu towarzyszy orkiestra i dwóch narratorów. Przykładowo, sztuka Reamker (khmerska wersja Ramayany) trwać może nawet kilka nocy i wymaga ponad 160 kukieł. Teatr cieni Sbek Thom został niemal zniszczony w okresie represji Czerwonych Khmerów, jednak od 1979 roku sztuka przeżywa odrodzenie dzięki ocalałym artystom. Systematycznie odbudowywana jest kolekcja kukieł, gdyż większość została zniszczona podczas reżimu Czerwonych Khmerów. Istnieją już 3 grupy aktorskie teatru cienia, jednak brakuje okazji do wykonywania przedstawień oraz środków materialnych.

Przestrzeń kulturowa Palenque de San Basilio
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Kolumbia

Liczące około 3500 mieszkańców miasteczko Palenque de San Basilio usytuowane jest u podnóża gór Montes de Maria, na południowy wschód od stolicy regionu, Kartageny. Założone w XVII wieku przez zbiegłych niewolników, było jedną z zamkniętych osad otoczonych murami, zwanych palenques. Spośród wielu podobnych osad istniejących w przeszłości, do dziś przetrwało tylko San Basilio. Stało się ono przykładem wyjątkowej przestrzeni kulturowej.<//span>

Przestrzeń kulturowa Palenque de San Basilio obejmuje praktyki społeczne, medyczne i religijne, jak również tradycje muzyczne i przekazu ustnego, z których wiele ma korzenie afrykańskie. Organizacja życia społecznego oparta jest na sieci powiązań rodzinnych i pokoleniowych, zwanych ma kuagro. Przynależność do kuagro wiąże się z zespołem praw i obowiązków wobec pozostałych członków grupy oraz z poczuciem silnej wewnętrznej solidarności wobec całej społeczności. Zarówno codzienne obowiązki, jak i organizacja specjalnych wydarzeń podejmowane są wspólnie przez wszystkich członków kuagro.

Złożone rytuały pogrzebowe czy uzdrowicielskie świadczą o istnieniu ścisłych ram kulturowych, wytyczających zasady życia i śmierci w społeczności palenques. Określone utwory muzyczne: Bullernege sentado, Son palenquero lub Son de negro towarzyszą grupowym uroczystościom, takim jak chrzciny, wesela i święta religijne, ale wykonywane są także w czasie wolnym od pracy.

Kluczowy element przestrzeni kulturowej Palenque de San Basilio stanowi język palenquero, jedyny w Ameryce Łacińskiej język kreolski, którego słownictwo wywodzi się z hiszpańskiego, a struktura gramatyczna z języków z grupy Bantu. Język jest niezwykle istotnym czynnikiem wzmacniającym wewnętrzne więzi pomiędzy członkami społeczności.

Zagrożeniem dla przestrzeni kulturowej Palenque są nie tylko zmiany ekonomiczne wywierające wpływ na lokalne przemysły, ale także konflikt zbrojny pomiędzy oddziałami kolumbijskich sił paramilitarnych i lokalnymi oddziałami partyzanckimi. Poza murami Palenque, jego mieszkańcy często bywają obiektem dyskryminacji ze względów etnicznych, a wartości ich kultury są niejednokrotnie negowane.

Tradycje pasterskie i wozy zaprzężone w woły
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Kostaryka

Tradycyjny dwukołowy wóz zaprzężony w woły, czyli carreta, to wytwór słynnego kostarykańskiego rzemiosła. Od połowy XIX wieku wozy takie używane były do transportowania ziaren kawy z położonej w centrum kraju doliny, przez góry, do Puntarenas na wybrzeżu Pacyfiku. Podróż zajmowała od dziesięciu do piętnastu dni.

Dwukółki poruszały się na bezszprychowych kołach, będących formą pośrednią pomiędzy kołem tarczowym wymyślonym przez Azteków a kołem szprychowym przywiezionym do Ameryki Łacińskiej przez hiszpańskich kolonizatorów. Koła bezszprychowe, nieutykające w błocie, pozwalały na sprawne poruszanie się po lokalnych drogach. Dla wielu rodzin dwukółki ciągnione przez woły były jedynym środkiem transportu i jednocześnie wyznacznikiem statusu społecznego. Tradycja malowania i zdobienia wozów sięga przełomu XIX i XX wieku. Początkowo każdy region Kostaryki miał swój własny oryginalny styl zdobienia kół, pozwalający na łatwą identyfikację miejsca produkcji danego pojazdu.

Z początkiem XX wieku, obok wzorów spiczastych gwiazd, na kołach zaczęły pojawiać się także rysunki kwiatów, twarzy i miniaturowych krajobrazów. Do dziś, w organizowanym co roku konkursie nagradzany jest najbardziej twórczy artysta reprezentujący tę tradycję. Wozy konstruowane są w taki sposób, by w czasie jazdy każdy z nich wydawał sobie tylko właściwy „śpiew” - dźwięk powstający w wyniku uderzeń metalowej obręczy w piastę koła, kiedy wóz toczy się po drodze. Kiedy dwukółki stały się symbolem statusu i przedmiotem dumy właścicieli, zaczęto przywiązywać większą wagę do ich konstrukcji i do wyboru odpowiedniej jakości drewna, pozwalającego uzyskać najlepszy dźwięk. Wytwarzane dzisiaj kolorowe, bogato zdobione carretas nie przypominają pierwotnych, grubociosanych, prostokątnych pojazdów, oplecionych trzciną i nakrytych płachtami niewyprawionej skóry. Chociaż w większości rejonów Kostaryki wozy ciągnięte przez woły zostały wyparte przez ciężarówki i kolej, carretas pozostają symbolem historii Kostaryki, z dumą prezentowanym podczas parad i uroczystości, zarówno świeckich jak religijnych.

Odkąd carretas utraciły znaczenie jako środek transportu, popyt na nie spada, w związku z czym maleje także liczba artystów znających tajniki produkcji i ornamentacji tych historycznych pojazdów.

Uzdrawiający taniec Vimbuza
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Malawi

Vimbuza to taniec uzdrawiający, popularny wśród ludów Tumbuka zamieszkujących północne Malawi. Jest on istotną częścią uzdrawiającej tradycji ng’oma doskonale znanej w tych regionach Afryki, w których mówi się językami grupy Bantu. Ng’oma oznaczające „bębny choroby”, są głęboko zakorzenione w historii Tumbuka i, mimo częstych w ostatnich latach prób stłamszenia tej tradycji, pozostaje ona fundamentalną częścią pierwotnego, tradycyjnego systemu uzdrawiania chorych.

Większość pacjentów poddawanych tym praktykom stanowią kobiety cierpiące na różnego rodzaju choroby psychiczne. Podczas kuracji, trwającej od kilku tygodni do kilku miesięcy, kobiety przebywają w temphiri, czyli domu chorych, prowadzonym we wsi przez renomowanych uzdrowicieli. Po postawieniu diagnozy rozpoczyna się rytuał uzdrawiania. Kobiety i dzieci z wioski, śpiewając pieśni wzywające na pomoc dobre duchy, otaczają kołem pacjentkę, która powoli wpada w trans. Jedynymi mężczyznami uczestniczącymi w rytuale są bębniarze wybijający specyficzny rytm oraz czasami męski uzdrowiciel. Śpiew i gra na bębnach są niezwykle silnym przeżyciem, otwierającym pacjentom przestrzeń do „wytańczenia swojej choroby”. Stale rozbudowywany repertuar pieśni i złożonych utworów na bębny, jak też wirtuozeria tańca, są częścią bogatej tradycji kulturowej plemion Tumbuka.

Rytuał uzdrawiania tańcem – Vimbuza – sięga korzeniami połowy XIX wieku, kiedy stał się popularnym remedium na traumatyczne doświadczenia ucisku kolonialnego, a następnie, w czasach okupacji brytyjskiej zyskał rangę tańca uzdrawiającego, mimo że oficjalnie był zakazany przez chrześcijańskich misjonarzy. Znalazłszy się we władzy duchów Vimbuza, ludzie psychicznie chorzy mogli wyrażać swoje problemy w sposób zrozumiały i akceptowany przez całą społeczność. Dla ludu Tumbuka Vimbuza ma jednocześnie wartość artystyczną i pełni rolę terapeutyczną, uzupełniającą wobec innych form leczenia. Rytuał tańca Vimbuza jest wciąż praktykowany w regionach wiejskich, zamieszkiwanych przez plemiona Tumbuku, jednak coraz częściej spotyka się z potępieniem zarówno ze strony kościołów chrześcijańskich, jak i współczesnej medycyny.

„Gule Wamkulu”
Proklamacja: 2005

Kraj(e) członkowski(e): Malawi-Mozambik-Zambia

Gule Wamkulu to nazwa zarówno tajnej sekty, jak i tanecznego rytuału praktykowanego wśród ludu Czewa zamieszkującego Malawi, Zambię i Mozambik. Taniec jest wykonywany przez członków braterstwa Njau, będącego rodzajem tajnego stowarzyszenia mężczyzn Czewa, którzy przeszli inicjację. W tradycyjnej matrilinearnej społeczności Czewa mężowie odgrywali raczej marginalną rolę, więc powstanie stowarzyszenia było próbą stworzenia pewnego rodzaju przeciwwagi i budowania solidarności pomiędzy mężczyznami z różnych wiosek. Członkowie Njau są odpowiedzialni za wprowadzanie młodych mężczyzn w dorosłość. Przedstawiane na koniec praktyk inicjacyjnych Gule Wamkulu podkreśla integrację młodych mężczyzn ze społecznością dorosłych. Gule Wamkulu jest wykonywany w sezonie następującym po lipcowych żniwach. Towarzyszy nie tylko ceremoniom inicjacyjnym, ale także ślubom, pogrzebom oraz wprowadzeniu na urząd wodza. Tancerze Njau noszą kostiumy i maski wykonane z drewna i słomy. Przedstawiają przeróżne postacie, takie jak dzikie zwierzęta, duchy zmarłych, handlarzy niewolników, ale także zupełnie współczesne „postacie”, takie jak honda czy helikopter. Każda z nich jest w jakiś sposób negatywna: ma zły charakter, nieodpowiednio się zachowuje. Postacie występujące jako przedstawiciele zaświatów wykonują różne ruchy, by rozbawić lub wystraszyć widzów. Dla publiczności jest to swego rodzaju szkoła społecznych wartości i norm postępowania. Rzeźby masek mogą być wykonane zarówno przez zawodowych artystów, jak i rzemieślników - amatorów. Są dowody na to, że Gule Wamkulu istniało w czasie wielkiego Imperium Czewa w XVII wieku. Pomimo wysiłków chrześcijańskich misjonarzy, chcących zakazać tych praktyk, przetrwały one pod kolonialnymi rządami Brytyjczyków. Obecnie, mimo że matrilinearny system utracił swoje społeczne znaczenie, tradycje Njau oraz Gule Wamkulu są wciąż bardzo żywe, a mężczyźni Czewa są członkami zarówno kościoła chrześcijańskiego, jak i społeczności Njau.

Teatr Mak Yong
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Malezja

Starożytna forma teatru, stworzona przez społeczności Malajów zamieszkujących Malezję, stanowi połączenie gry scenicznej, muzyki wokalnej i instrumentalnej, sztuki gestykulacji i wyszukanych kostiumów. Pochodzące z okolic Kelantan w północno-zachodniej Malezji, spektakle teatru Mak Yong wystawiane są głównie dla rozrywki lub w celach rytualnych, kiedy towarzyszą praktykom uzdrawiania chorych.

Zdaniem ekspertów, teatr Mak Yong pojawił się w Malezji na długo przed islamizacją tego kraju. Do roku 1920 przedstawienia organizowane były jako spektakle teatru królewskiego i odbywały się pod patronatem samego sułtanatu Kalenten. Dzięki temu, tradycja łatwo rozprzestrzeniała się w rolniczych regionach, gdzie – inspirowana sztuką dworską – zachowała wszystkie jej atrybuty, w tym wyrafinowane stroje. Typowe przedstawienie Mak Yong rozpoczyna się złożeniem ofiary bóstwom, po którym następują tańce, gra aktorów i muzyka, jak również improwizowane monologi i dialogi. Jedna historia może być przedstawiana przez kilka kolejnych wieczorów, a każdy spektakl może trwać trzy godziny. W tradycyjnych malajskich wioskach spektakle wystawiane są na tymczasowych scenach zbudowanych z drewna i liści palmowych. Widzowie siedzą z trzech stron sceny, czwarta zarezerwowana jest dla orkiestry, która składa się z trójstrunowych spiczastych skrzypiec rebab, pary dwustronnych bębnów beczkowych gendang oraz wiszącego gongu tetawak. Większość ról w spektaklach grają kobiety, a scenariusze oparte są na starych malajskich opowieściach ludowych, przedstawiających historie królów, świętych i błaznów. Spektakle Mak Yong są także związane z rytuałami uzdrawiania chorych przez szamanów, którzy dokonują tego poprzez śpiew, trans taneczny i egzorcyzmy.

Wymagające lat treningu Spektakle Mak Yong, dotrwały do dnia dzisiejszego głównie drogą przekazu ustnego. We współczesnych społeczeństwach tylko nieliczni młodzi ludzie gotowi są poświęcić tyle czasu na opanowanie trudnej sztuki aktorskiej. W rezultacie, repertuar teatru Mak Yong staje się coraz uboższy, liczba aktorów zdolnych wystąpić w spektaklu coraz mniejsza i ważna tradycja kulturalna stopniowo zanika.

Przestrzeń kulturowa plemion Jaaral i Degal
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Mali

Przestrzeń kulturowa plemion Jaaral i Degal obejmuje rozległe tereny pastwisk użytkowanych przez lud Fula na obszarze wewnętrznej delty Nigru. Święta plemion Jaaral i Detal mają miejsce dwa razy w roku, przy okazji spędu bydła, które w porze suchej wędruje przez pustynne tereny Sahelu aż do obszarów zalewowych wewnętrznego Nigru. Uroczystości odbywają się zawsze w sobotę, ponieważ według wierzeń ludu Fula jest to dzień szczególnie pomyślny. Dokładna data święta wyznaczana jest zależnie od poziomu wody w rzece i stanu pastwisk.

Święto tradycyjnie staje się okazją do prezentacji różnorodnych form artystycznego wyrazu. Organizowane są konkursy na najpiękniej udekorowane stada, pasterze recytują wiersze opowiadające o przygodach, które przeżyli w trakcie długiej wędrówki ze stadami bydła. Młode kobiety wkładają odświętne stroje i biżuterię, by w ten sposób uhonorować pasterzy, wychwalanych także w pieśniach.

Uroczystości, których historia sięga XIV wieku i początków osadnictwa Fulanów w tym regionie, stanowią nieodłączne elementy stylu życia tych plemion. Nowe zasady gospodarowania pastwiskami, wyznaczenie szlaków wędrówek bydła i miejsc ich spędu, znacznie usprawniły organizację tych uroczystości, nadając im większe znaczenie i bardziej masowy charakter. Przybywają na nie przedstawiciele wszystkich grup etnicznych i zawodowych z okolic delty Nigru: Fulanie hodujący bydło, rolnicy Marka lub Nono uprawiający ryż, Bambara uprawiający proso i Bozo utrzymujący się z połowu ryb. W ten sposób święta organizowane przez Jaaral i Degal przyczyniają się do odnowienia dawnych plemiennych klanów i wzmacniają w poczucie więzi społecznych ludów zamieszkujących te terytoria. Silne przywiązanie lokalnych społeczności do tych świąt daje nadzieję na kontynuację wielowiekowej tradycji. Zagrożeniem dla niej może być jednak znaczny odpływ młodych ludzi ze wsi oraz nawracające okresy suszy zagrażające pastwiskom i stadom.

Moussem z okolic Tan-Tan
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Maroko

Moussem z okolic Tan-Tan w południowo-zachodniej części Maroka to doroczne zgromadzenie plemion koczowniczych z regionu Sahary, na które przybywa ponad trzydzieści plemion z południa Maroka oraz innych części północno-zachodniej Afryki. Zwyczajowo spotkanie to odbywało się w maju, stanowiąc część tradycyjnego kalendarza rolniczego i pasterskiego nomadów. Spotkanie było dla nich okazją do zakupów, sprzedaży lub wymiany produktów, a także do skorzystania z porady ludowych medyków i zielarzy lub do odprawienia ceremonii weselnej. Podczas Moussem organizowano konkursy hodowców wielbłądów i koni, miały też miejsce wydarzenia artystyczne: koncerty zespołów i pieśniarzy, konkursy poetyckie, gry oraz inne wydarzenia kulturalne składające się na tradycję przekazu ustnego w dialekcie hassanie.

Moussem przybrało formę dorocznych targów o wielorakich funkcjach: ekonomicznych, kulturalnych i towarzyskich w 1963 roku, kiedy zorganizowano pierwsze takie spotkanie w Tan-Tan, by promować tradycje lokalne i zapewnić stałe miejsce spotkań, uroczystości i wymiany handlowej. Pierwotnie Moussem kojarzone było z osobą Mohameda Laghdafa, który zorganizował opór przeciwko francusko- hiszpańskiej okupacji. Zmarł w 1960 roku i pochowany został w pobliżu Tan-Tan. W latach 1979 – 2004 odprawianie Moussem okazało się niemożliwe ze względu na niestabilną sytuacje polityczną w tym regionie.

Dzisiaj plemiona koczownicze przywiązują szczególną wagę do ochrony swojego pierwotnego stylu życia. Gwałtowne przemiany gospodarcze i technologiczne spowodowały zasadnicze zmiany warunków życia, zmuszając wiele plemion beduińskich do zmiany trybu życia na osiadły. Urbanizacja i masowy exodus ludzi z terenów rolniczych przyczyniły się do zniszczenia wielu elementów tradycyjnej kultury tych społeczności, takich jak rzemiosło czy poezja. Przywrócona po latach tradycja zgromadzeń Moussem w Tan-Tan jest dla plemion beduińskich szansą na uratowanie ich tradycji, rzemiosła i specjalistycznej wiedzy.

Ksylofony Timbila plemienia Czopi
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Mozambik

Społeczność Czopi zamieszkuje głównie południowy region prowincji Inhambane w południowym Mozambiku, a znana jest przede wszystkim dzięki swojej muzyce orkiestrowej. Zespół składa się z pięciu do trzydziestu ksylofonów nazywanych timbila, różniących się zarówno rozmiarami, jak i skalą dźwięku. Timbila to ręcznie cyzelowane drewniane instrumenty, wykonane z wysoce akustycznego drewna, uzyskiwanego z drzewa mwenje (krwawnika). Pod każdą drewnianą listewką przymocowany jest rezonator wykonany z tykwy, dodatkowo przyklejony pszczelim woskiem i utwardzony olejem z owocu nkuso, który nadaje instrumentowi głębokie, nosowe brzmienie i charakterystyczny efekt wibracji. Orkiestra złożona jest z muzyków w różnym wieku, zarówno z wirtuozów ksylofonu, jak i z uczniów. Często obok dziadków grają ich wnuki.

Co roku komponowanych jest kilka nowych utworów, które uświetniają uroczystości weselne lub inne święta społeczności Czopi. Każdy temat muzyczny odznacza się skomplikowanym rytmem i często w ramach jednego utworu, muzyk wygrywa zupełnie inny rytm prawą, a inny lewą ręką. Podczas godzinnego występu ksylofoniści występują zarówno solo, jak i całą orkiestrą. Z muzyką ściśle powiązane są tańce timbila, wykonywane przed orkiestrą przez dwóch do dwunastu muzyków. Każde przedstawienie timbila zawiera uroczystą pieśń m’zeno, wykonywaną przez tancerzy przy akompaniamencie łagodnej, powolnej muzyki orkiestrowej. Pełne humoru i sarkazmu teksty pieśni, odnoszą się do współczesnych problemów społecznych, stanowiąc także kronikę wydarzeń społeczności Czopi.

Doświadczeni wykonawcy timbila to w większości osoby w podeszłym wieku. Choć niektórzy mistrzowie podjęli trud wychowania następców, a także umożliwili dziewczętom wstępowanie do chóru i do grup tanecznych, jednak generalnie młodzi ludzie tracą kontakt z tym ważnym dziedzictwem kulturowym. Dodatkowo, wskutek wytrzebienia lasów brakuje drewna, z którego można wytwarzać instrumenty o odpowiednim brzmieniu.

System przepowiadania przyszłości Ifa
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Nigeria

Ifa - system przepowiadania przyszłości, opierający się na rozbudowanym zestawie tekstów i formuł matematycznych, popularny jest wśród społeczności Joruba oraz wśród Afrykańczyków mieszkających na obu kontynentach amerykańskich i na Karaibach. Sam wyraz określa bóstwo-wyrocznię Ifa, zwane Orunmila, uważane przez Joruba za bóstwo mądrości, rozwoju intelektualnego oraz wróżby, zawiadujące ludzkim losem. W odróżnieniu od innych form wróżbiarstwa popularnych w tym regionie świata, wykorzystujących pośrednictwo medium w kontaktach z duchami, Ifa nie opiera się na udziale osób obdarzonych mocą jasnowidzenia, lecz na systemie znaków interpretowanych przez wróżbitę, kapłana Ifa zwanego babalawo, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza osobę będącą „ojcem kapłana”. System przepowiadania przyszłości Ifa stosowany był zawsze w sytuacji podejmowania ważnej decyzji indywidualnej lub zespołowej.

Zestaw tekstów wróżbiarskich, na których opierają się przepowiednie Ifa, składa się z 16 rozdziałów odu, 240 podrozdziałów omo-odu, a w każdym z rozdziałów lub podrozdziałów znajduje się około 16 wierszy ese. Babalawo za pomocą orzechów palmowych i wróżbiarskiego łańcucha odnosi dany problem do konkretnego odu, omo-odu i es, formułując przepowiednię. Ese, uważane za najważniejszy element przepowiedni Ifa, są recytowane językiem poetyckim przez kapłanów. Stanowią one zapis historii, języka, wierzeń, kosmowizji i współczesnych zjawisk społecznych dotyczących plemion Joruba. Wiedza na temat Ifa przetrwała w ich społeczności przekazywana kolejnym pokoleniom kapłanów. W okresie rządów kolonialnych oraz wskutek presji religijnej, tradycyjne wierzenia i praktyki były systematycznie niszczone. Kapłani Ifa, dziś w większości wiekowi, mają ograniczone możliwości podtrzymania przy życiu starej tradycji poprzez wykształcenie następców i przekazanie im skomplikowanej wiedzy. Młode pokolenia Joruba coraz bardziej tracą zainteresowanie tradycją wróżbiarską Ifa, czemu towarzyszy postępująca nietolerancja wobec wszelkiego rodzaju praktyk wróżbiarskich.

Palestyńskie „Hikaye”
Proklamacja: 2005

Kraj(e) członkowski(e): Palestyna

Palestyńskie Hikaye to licząca kilka wieków tradycji forma narracji, opowiadana przez kobiety innym kobietom i dzieciom. Historie są fikcyjne, ale traktują o problemach rodzinnych i społecznych na Bliskim Wschodzie. Hikaye to forma krytyki społecznej, przedstawianej z perspektywy kobiet. Większość historii, o których opowiada Hikaye, to opisy konfliktów wewnętrznych kobiet rozdartych pomiędzy obowiązkiem a pożądaniem. Hikaye jest zazwyczaj opowiadane w domu w czasie zimowych wieczorów, podczas spontanicznych spotkań towarzyskich, w których biorą udział niewielkie grupki matek i dzieci. Udział mężczyzn jest niezwykle rzadki i uważany za niestosowny. Ekspresyjna siła narracji wynika z częstego stosowania emfazy, zmian rytmu mowy i modulacji głosu, jak również z umiejętności przyciągania uwagi słuchaczy oraz przenoszenia ich w świat imaginacji i fantazji. Technika i styl narracji pokrywają się z konwencjami literackimi i językowymi, co odróżnia je wyraźnie od typowych opowieści ludowych. Hikaye nie stroni od słownego manieryzmu i form językowych nieużywanych w zwyczajnej rozmowie. Opowieści przekazywane są w dialekcie palestyńskim, tj. albo w dialekcie wiejskim fallahi albo w dialekcie miejskim madani. Niemal każda Palestynka licząca więcej niż 70 lat jest opowiadaczką Hikaye. Tradycję podtrzymują więc głównie starsze kobiety, chociaż dziewczęta i młodzi chłopcy również opowiadają sobie czasami takie historie, choćby dla praktyki. Hikaye staje się sztuką coraz bardziej zagrożoną ze względu na wpływ środków masowego przekazu, wyrabiających w ludziach przekonanie, że stare zwyczaje są prymitywne i niewarte podtrzymywania. W konsekwencji, matki czytają i opowiadają dzieciom chętniej zagraniczne niż rodzime bajki. Innym czynnikiem, który zagraża kontynuacji Hikaye, jest niestabilność życia społecznego i zagrożenia, wynikające z sytuacji politycznej w Palestynie.

"Slovacko Verbunk" (Taniec rekrutów regionu Slovacko)
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Republika Czeska

Opis Slovacko Verbunk jest improwizowanym tańcem, wykonywanym przez chłopców i mężczyzn zamieszkujących południowe Morawy oraz okręg Zlin w Republice Czeskiej. Nazwa tańca pochodzi od niemieckiego słowa „Werbung” (przekształconego w czeskie „Verbunk”), oznaczającego pobór do wojska. Nawiązuje do historycznych początków tego tańca w XVIII w., kiedy do armii rekrutowano tancerzy i żołnierzy. Obecnie taniec wykonywany jest przez ludowe grupy taneczne w większości miast i wsi regionu Slovacko, głównie podczas corocznych uroczystości biesiadnych. Slovacko Verbung tańczony jest przy muzyce nazywanej pieśnią nowowęgierską i składa się zazwyczaj z 3 części. Na początku wykonywana jest pieśń, po niej następują wolne kroki taneczne, które stopniowo przechodzą w coraz szybsze. Taniec nie ma stałego układu choreograficznego, charakteryzuje go spontaniczność i indywidualna ekspresja wykonawców. Jednym z częstych elementów jest inicjowany podczas występu konkurs podskoków. Zazwyczaj taniec wykonuje grupa mężczyzn, z których każdy interpretuje muzykę na swój własny sposób. Istnieje 6 zróżnicowanych regionalnie odmian Slovacko Verbunk, dopuszczających znaczną różnorodność figur i rytmów tanecznych. Odmiany te wykształciły się na początku XX w. i do dziś są rozwijane. Jako istotny element lokalnych zwyczajów i uroczystości, Slovacko Verbung jest tradycyjnie wykonywany w konkursie na najlepszego tancerza podczas Międzynarodowego Festiwalu Folklorystycznego w miejscowości Strażnica. Za największe zagrożenie dla przetrwania regionalnych odmian Slovacko Verbunk uważa się migrację zarobkową do miast nie tylko ludzi bardzo młodych, ale także tych w średnim wieku. Utrzymanie tradycji tego tańca zależy również od wsparcia finansowego, bowiem stroje oraz instrumenty muzyczne są robione ręcznie i wymagają regularnej konserwacji.

Tradycja widowisk tanecznych Cocolo
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Republika Dominikany

Widowiska taneczne Cocolo zapoczątkowane zostały przez potomków niewolników, sprowadzonych przez Brytyjczyków w połowie XIX wieku z Karaibów do pracy na plantacjach trzciny cukrowej. Społeczność całkowicie odrębna językowo i kulturowo stworzyła własne kościoły, szkoły, towarzystwa dobroczynne i ośrodki pomocy. Jednak najbardziej wyróżniającą ją formą ekspresji pozostają organizowane co roku widowiska teatralne. Początkowo mające pejoratywne zabarwienie pojęcie „Cocolo”, odnoszące się do niewolników pracujących na brytyjskich plantacjach, obecnie używane jest z dumą.

Widowisko Cocolo jest tradycyjnie wystawiane przez rozmaite grupy teatralne podczas Świąt Bożego Narodzenia, w Dzień Świętego Piotra oraz w czasie karnawału. W przedstawieniach wykorzystywane są wątki tematyczne z różnych stron świata. Muzyka i gatunki tańca pochodzące z Afryki przeplatają się z wątkami dramatycznymi, legendami i postaciami z Biblii i średniowiecznej literatury europejskiej. Wśród elementów przedstawienia są kolędy bożonarodzeniowe, występy kapel smyczkowych, sławne widowisko Niega, na które składają się maskarady, wystawienia scenek takich jak „Dawid i Goliat”, „Moko-Jombi” oraz „Kowboje i Indianie”. Obecnie pozostała już tylko jedna trupa teatralna wystawiająca te widowiska, złożona z aktorów w bardzo podeszłym wieku.

Połączenie afrykańskich i brytyjskich wątków kulturowych i zaadaptowanie ich do wymogów środowiska hiszpańskich katolików samo w sobie jest przejawem kreatywności. Jednakże, chociaż starsi członkowie społeczności Cocolo wciąż posługują się w domach karaibską (kreolską) odmianą języka angielskiego, większość zapomniała swój ojczysty język i mówi wyłącznie po hiszpańsku. Współcześnie społeczność Cocolo żyje w rozproszeniu w różnych regionach Republiki Dominikany, stopniowo tracąc odrębność kulturową i podlegając społecznej asymilacji. Przekazanie młodym pokoleniom specjalistycznej wiedzy oraz tradycji widowisk tanecznych Cocolo staje się coraz trudniejsze.

Festiwal "Gangneung Danoje"
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Festiwal Danoje obchodzony jest w mieście Gangneung i okolicach, w rejonie gór Taebaek na Półwyspie Koreańskim. Podczas festiwalu, na grzbiecie góry Daegwallyeong odprawiany jest szamański rytuał ku czci górskiego bóstwa oraz opiekuńczych bóstw męskich i żeńskich. Rytuał składa się z tradycyjnej muzyki, tradycyjnych pieśni Odokddegi, dramatu masek Gwanno oraz poetyckiej narracji. Ważnym miejscem festiwalu jest miejski targ Nanjang (największy targ na świeżym powietrzu w Korei), na którym sprzedawane są lokalne produkty i wyroby rzemiosła; a także odbywają się zawody, gry i występy cyrkowe. Coroczny festiwal, trwający cztery tygodnie, rozpoczyna się warzeniem świętego likieru w piątym dniu czwartego miesiąca kalendarza księżycowego. Istotnymi elementami otwarcia festiwalu są również szamańskie obrzędy dano, w którym główną rolę odgrywają święte drzewo sinmok oraz rytualny przedmiot hwagae wykonanych z piór, dzwoneczków i drewna bambusa. Pierwsza wzmianka o festiwalu pochodzi z chińskiego manuskryptu z III wieku. W formie obecnie wystawianej , festiwal zawiera elementy opisane już w „Kronice Imyeong”, wydanej w latach 1720-1724 za panowania króla Gyeongjong z dynastii Joseon. Jedną z wyjątkowych cech festiwalu jest połączenie ofiarnych obrzędów konfucjańskich z rytuałami zarówno szamańskimi, jak i buddyjskimi. Panuje przekonanie, że rytuały ku czci bogów chronią ten region przed klęskami żywiołowymi, zapewniając mieszkańcom życie w spokoju i dobrobycie. Każdego roku ogromna liczba odwiedzających aktywnie uczestniczy w warzeniu likieru, malowaniu masek do przedstawienia Gwanno, przygotowywaniu i wspólnym zjadaniu ciasteczek ryżowych surichiwi, wzajemnym myciu włosów w irysowej wodzie. Jedną z tradycyjnych funkcji festiwalu było niwelowanie barier społecznych dzięki uczestnictwu w nim osób z różnych warstw społecznych. Dziś jest to ważny element przekazu tradycyjnej kultury oraz umacniania świadomości wspólnoty lokalnej. Współcześnie festiwal Gangneung Danoje cieszy się ogromną popularnością. Jednak postępująca standaryzacja kultury i coraz większa w ostatnich latach popularność festiwalu w mediach spowodowały eliminację wielu jego tradycyjnych elementów. Stale zmniejsza się liczba osób, mogących przekazać tę tradycję oraz posiadających uprawnienia do tego, nadawane przez rząd koreański w latach 70. ub. Wieku. Gwałtowny rozwój infrastruktury miasta Gangneung może doprowadzić do uszczuplenia przestrzeni, w której tradycyjnie odbywa się festiwal.

"Tradycja Căluş"
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie: Rumunia

Rytualny taniec Căluş, wykonywany w regionie Olt w południowej Rumunii, ukształtował również część dziedzictwa kulturalnego grupy etnicznej Vlachów zamieszkującej tereny Bułgarii i Rumunii. Chociaż najstarsza muzyka wykorzystywana w tym tańcu pochodzi z XVII w., rytuał prawdopodobnie sięga starożytnych obrzędów oczyszczania i płodności wykorzystujących symbol konia, czczony jako ucieleśnienie słońca. Nazwa rytuału pochodzi od Căluş - drewnianej części uzdy konia.   Rytuał Căluş obejmuje gry, skecze, piosenki oraz tańce i był odgrywany przez tancerzy płci męskiej przy akompaniamencie dwóch par skrzypiec i akordeonu. Młodzi mężczyźni byli wprowadzani do rytuału przez vataf (mistrza), który wiedzę descântece (magiczne talizmany) oraz kroki tańca przejął od poprzedników. Grupy tancerzy Calusari paradujący w kolorowych kapeluszach, haftowanych koszulach i spodniach ozdobionych małymi brzęczącymi dzwoneczkami wykonują szereg złożonych tańców, którym towarzyszy tupanie, stukanie obcasami, skakanie i wymachiwanie nogami. Zgodnie z tradycją, grupy tańczących i śpiewających Calusari, których uważano za obdarzonych magicznymi siłami uzdrawiającymi, wędrowały od domu do domu, obiecując mieszkańcom zdrowie i dobrobyt. Do dnia dzisiejszego Calusari spotykają się pierwszego dnia Zielonych Świątek, aby świętować swoje taneczne i muzyczne umiejętności. Rytuał Căluş – jako świadectwo jest również szeroko prezentowany na festiwalach ludowych, takich jak festiwal Caracal w regionie Olt, stając się prawdziwym symbolem narodowym.

Fujara i muzyka na ten instrument
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Słowacja

Fujara – tradycyjny instrument słowackich pasterzy owiec - to niezwykle długi flet z trzema otworami palcowymi, uważany za nieodłączny element tradycyjnej kultury środkowej Słowacji. Jest czymś więcej niż tylko instrumentem muzycznym: ze względu na niezwykle wyszukaną, indywidualną ornamentykę, każdy z tych instrumentów stanowi osobne dzieło sztuki. Główna tuba fujary ma długość 160 do 200 cm i połączona jest z drugą, krótszą o długości 50 do 80 cm. Z fletu wydobywać można głęboki mruczący dźwięk dzięki jego niższym rejestrom, jak również tony bardzo wysokie osiągane dzięki wyjątkowej długości instrumentu. Melancholijna, rapsodyczna muzyka dostosowywana jest do treści piosenki opisującej życie i pracę pasterzy. Melodie wynikają w znacznej mierze z technicznych możliwości instrumentu, pozwalającego na wydobywanie dźwięków imitujących odgłosy natury, takie jak plusk wody w strumieniu czy w górskich źródłach.

Już w XIX wieku fujara stała się instrumentem popularnym nie tylko wśród pasterzy. Dzięki festiwalom folklorystycznym zyskała uznanie i zainteresowanie muzyków nie tylko w regionie Podpola, z którego się wywodzi, ale także w całej Słowacji. Grywa się na niej przy różnych okazjach w ciągu całego roku, głównie jednak od wiosny do jesieni. Wykonawcami są zawodowi muzycy, a czasami na festiwalach także nieliczni już pasterze owiec. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat fujara stała się instrumentem popularnym podczas specjalnych uroczystości. Okres komunistyczny, a później lata 90. XX wieku przyniosły znaczące zmiany społeczne, kulturalne i ekonomiczne, w tym m.in. całkowite odwrócenie się młodych ludzi od tradycyjnej kultury ludowej. Jedynie dzięki indywidualnej inicjatywie umiejętność gry na fujarze i sam instrument przetrwały do dnia dzisiejszego.

Ceremonia Mewlewi Sema (Taniec Derwiszów)
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Turcja

Mewlewici to ascetyczne bractwo sufickie założone w 1273 roku w miejscowości Konya, skąd stopniowo jego wpływy rozprzestrzeniły się na całe Imperium Otomańskie. Obecnie mewlewitów spotkać można w wielu tureckich społecznościach zamieszkujących różne regiony świata, ale najbardziej znane ośrodki ich aktywności to Konya i Stambuł.

Mewlewitów kojarzy się głównie z wirującym tańcem, który tradycyjnie poprzedza kilkugodzinny post. Tancerz rozpoczyna od krótkich obrotów na lewej stopie, prawej używając do kierowania ciałem, obracającym się wokół lewej stopy. Podczas tańca ciało musi być giętkie, a oczy otwarte, jednak wzrok nie powinien skupiać się na żadnym obrazie: dzięki temu otaczające przedmioty stopniowo stają się oraz bardziej zamazane i płynne. Tańcowi, zwanemu Sema, towarzyszy specjalna muzyka zwana ay-n, na którą składają się cztery sekcje kompozycji wokalnych i instrumentalnych. W zespole wykonawców znajdują się: co najmniej jeden pieśniarz, jeden flecista, zwany neyzen, muzyk grający na kotle i cymbalista. Według tradycji, przyszli wykonawcy ceremonii Sema brali udział w trwającym 1001 dni szkoleniu w jednym ze zborów mewlewickich (zwanych mevlevihane), gdzie modląc się, poznając religijną muzykę, poezję i taniec, przyswajali sobie podstawy etyki, normy zachowania i zasady religijne. Po ukończeniu nauk wracali do swoich rodzin i pracy, pozostając jednak członkami zakonu.

W wyniku polityki sekularyzacyjnej, którą prowadził Mustafa Kemal Atatürk w 1925 roku wszystkie zbory mewlewickie zostały zamknięte. W latach 50. XX wieku, rząd turecki zezwolił na organizowanie ceremonii Sema, ale tylko publicznie, a w latach 90. restrykcje zostały prawie całkowicie zniesione. Stopniowo, staraniem prywatnych osób, ceremonia Sema jest obecnie przywracana do życia w jej oryginalnym charakterze. Chociaż w okresie trzydziestoletnich restrykcji była potajemnie praktykowana, to jednak koncentrowano się bardziej na muzyce i śpiewie niż na przekazie duchowym i religijnym, stanowiącym istotę ceremonii. W rezultacie, obecnie jest ona bardzo często odprawiana w skróconej i uproszczonej formie dla celów czysto komercyjnych, jako atrakcja turystyczna.

Ugandyjska tkanina z kory drzewa
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Uganda

Wytwarzanie odzieży z kory drzewa to pradawna tradycja ludów Baganda, zamieszkujących tereny królestwa Buganda na południu Ugandy. Zgodnie z tradycją, rzemieślnicy z klanu Ngonge, pracujący pod kierownictwem mistrza - kaboggoza, wytwarzają z kory drzewa materiał na stroje nie tylko dla rodziny królewskiej Baganda, ale także dla całej społeczności. Pradawna technika, o wiele wcześniejsza niż wynalazek tkactwa, oparta jest na najstarszych tajnikach wiedzy ludzkiej.

Wewnętrzna warstwa kory dzikiego figowca Matuba (Ficus natalensis) pozyskiwana jest w czasie pory deszczowej, a następnie, w trakcie żmudnego procesu obróbki, wielokrotnie uderzana różnej wielkości drewnianymi młotkami w celu uzyskania należytej miękkości i gładkości faktury oraz jednolitego odcienia koloru terakoty. Obróbka odbywa się pod otwartą wiatą, by zapobiec zbyt szybkiemu wysychaniu kory. Szaty z kory noszone są jako togi zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety, które dodatkowo przepasają się szarfą. Tradycyjny materiał jest w kolorze terakoty, jednak szaty królów i wodzów są ponadto farbowane na biało albo czarno i noszone w nieco inny sposób dla podkreślenia statusu społecznego. Stroje z kory drzewa wkładane są na specjalne okazje, takie jak koronacja, obrzęd uzdrawiania, pogrzeb czy wydarzenie kulturalne, jednak sam materiał używany jest także do produkcji zasłon, moskitier, pościeli i do przechowywania zapasów.

Niegdyś w królestwie Bugandy manufaktury produkujące materiał z kory drzew występowały powszechnie - niemal każda wioska miała taki warsztat. Rzemiosło to podupadło w XIX wieku wraz z dotarciem w te regiony karawan arabskich oferujących materiały bawełniane. Jednakże tradycyjne stroje, obecnie służące głównie celom kulturowym i obrzędowym, dla ludu Buganda są w dalszym ciągu symbolem szczególnej tradycji społecznej i kulturowej. W ostatnich latach, produkcja materiałów z kory drzew według tradycyjnej technologii jest silnie wspierana w królestwie Bugandy.

Przestrzeń kulturowa gongów
Proklamacja: 2005
Kraj(e) członkowski(e): Wietnam

Przestrzeń kultury gongów w górzystych, centralnych regionach Wietnamu obejmuje kilka prowincji oraz siedemnaście społeczności etno-lingwistycznych austro-azjatyckich i austro-nezyjskich. Ściśle powiązany z życiem codziennym i cyklem pór roku, system wierzeń tych plemion tworzy mistyczny świat, w którym język gongów pełni rolę pośrednika pomiędzy ludźmi, bóstwami i światem nadprzyrodzonym. Za każdym gongiem kryje się bóg lub bogini, której moc rośnie w miarę jak gong się starzeje. Każda rodzina posiada przynajmniej jeden gong, wskazujący na jej zamożność, pozycję i wpływy, ale także zapewniający jej bezpieczeństwo. Podczas różnych uroczystości odprawianych w tym regionie, używane są liczne blaszane instrumenty, ale tylko gong towarzyszy wszystkim rytuałom życia społecznego i jest w nich instrumentem wiodącym.

Istnieją różne lokalne sposoby gry na gongach. Zespół liczy od trzech do dwunastu instrumentalistów, mężczyzn lub kobiet, z których każdy trzyma innej wielkości gong o średnicy od 25 do 80 cm. Dźwięki i rytmy dostosowywane są do charakteru uroczystości, takich jak składanie rytualnej ofiary z wołu, święcenie ryżu lub pogrzeb. Gongi kupowane są w sąsiednich krajach, a następnie strojone tak by wydawały pożądane tony zgodnie z lokalnym przeznaczeniem.

Przemiany ekonomiczne i społeczne w tym regionie całkowicie zmieniły tradycyjny tryb życia lokalnych społeczności, pozbawiając kulturę gongów jej naturalnego kontekstu. W ubiegłym stuleciu trwająca kilkadziesiąt lat wojna przerwała tradycję dawnego stylu życia, specjalistycznej wiedzy i rzemiosła. Dziś tendencja ta postępuje wraz z malejącą liczbą starych rzemieślników i rosnącym zainteresowaniem młodych ludzi kulturą Zachodu. Pozbawione swojego rytualnego znaczenia, gongi są coraz częściej sprzedawane na złom lub wymieniane na inne produkty.

"Pieśń Tenorów": wyraz sardyńskiej kultury pasterskiej
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie: Włochy
Klasyfikacja tematyczna: tradycja przekazu ustnego i formy ekspresji

Pieśń tenorowa w tonacji A rozwinęła się w pasterskiej kulturze Sardynii. Reprezentuje bardzo specyficzną formę gardłowego śpiewu polifonicznego, który wykonywany jest przez grupę czterech mężczyzn czterema różnymi głosami, nazywanymi bassu, contra, boche i mesu boche. Jedną z cech charakterystycznych "Pieśni Tenorów" jest głęboka, gardłowa barwa głosów bassu i contra. Wykonujący utwór śpiewacy stoją blisko siebie w kółku: jeden z nich jest solistą śpiewającym prozę lub wiersz, pozostali tworzą akompaniujący chór. Aby słyszeć jednocześnie własny głos i pozostałych śpiewaków oraz osiągnąć pełną harmonię brzmienia, śpiewający zasłaniają jedno ucho ręką.

Większość wykonawców "Pieśni" mieszka w regionie Barbagii lub w innych północnych i centralnych częściach Sardynii. Ich sztuka stała się nieodłączną częścią życia lokalnej społeczności. Często wykonywana jest spontanicznie w su zilleri (miejscowych barach), ale również przy bardziej oficjalnych okazjach, takich jak śluby, strzyżenie owiec, uroczystości religijne i karnawał Barbaricino. 

Pieśń tenorowa A obejmuje szeroki repertuar, który jest zróżnicowany regionalnie. Najbardziej pospolitymi melodiami są serenada boche’e notte („głos nocy”) oraz taneczne piosenki, takie jak mutos, gosos i ballos. Słowa piosenek to starożytne bądź współczesne wiersze dotyczące współczesnych zagadnień, takich jak emigracja, bezrobocie i polityka. W takim sensie, piosenki mogą być postrzegane zarówno jako przykłąd tradycyjnej jak i współczesnej ekspresji kulturowej. Jak wiele tradycji przekazu ustnego, pieśń tenorowa A jest szczególnie podatna na zmiany w wyniku przekształceń struktury społeczno-ekonomicznej. Zanikanie kultury pasterskiej oraz wzrost turystyki na Sardynii powodują stopniowe ograniczanie form twórczości i repertuaru. Tendencja do przedstawiania "Pieśni Tenorów" na scenie dla szerokiej, głównie turystycznej publiczności, zmienia pierwotnie bardzo intymny charakter tej muzyki.

Taniec Mbende Jerusarema
Proklamacja: 2005
Kraje członkowskie(e): Zimbabwe

Mbende Jerusarema to taniec popularny wśród ludów Zezuru Szona zamieszkujących wschodnie Zimbabwe, w szczególności regiony Murewa i Uzumba-Maramba-Pfungwe.

W czasie tańca kobiety i mężczyźni wykonują akrobatyczne i zmysłowe ruchy zgodnie z rytmem wygrywanym na bębnach. Towarzyszy im mężczyzna potrząsający drewnianą grzechotką oraz grupa kobiet klaszczących w dłonie, jodłujących i dmuchających w gwizdki. W odróżnieniu od innych wschodnioafrykańskich obrzędów tanecznych, odbywających się przy akompaniamencie bębnów, styl Mbende Jerusarema, nie opiera się na skomplikowanym systemie stawiania kroków, ani też na wielkiej liczbie akompaniujących bębniarzy. Tutaj muzyka wykonywana jest przez jednego wirtuoza instrumentu i nie towarzyszą jej żadne pieśni ani deklamacje.

W czasie tańca mężczyźni często kucają potrząsając obiema rękami i energicznie kopiąc w ziemię prawą nogą w geście imitującym kopanie nory przez kreta. Osobliwa nazwa tego tańca obrazuje jego powikłane, zmienne losy na przestrzeni wieków. W czasach przedkolonialnych ten starodawny taniec płodności nazywany był Mbende, co w języku szona oznacza kreta, będącego symbolem płodności, seksualności i rodziny. Pod wpływem misjonarzy chrześcijańskich, zdecydowanie przeciwnych praktykom tańca o tak wyraźnie seksualnych konotacjach, zmieniono jego nazwę na Jerusarema. Słowo to, oznaczające Jeruzalem w języku Szona, miało dowodzić, że taniec ma ściśle religijny charakter. Współcześnie obie nazwy są powszechnie używane. Mimo potępienia przez misjonarzy, taniec pozostał popularny i stał się źródłem dumy oraz symbolem tożsamości ludu Szona w walce przeciwko władzom kolonialnym.

Charakter i znaczenie tańca ulega zmianie w miarę jak staje się on w coraz większym stopniu atrakcją turystyczną. Coraz częściej jest także wykonywany podczas wieców partyjnych, gdzie pozbawiony jest swojego oryginalnego znaczenia i kontekstu. Bębny mitumba, grzechotki i gwizdki, tradycyjnie akompaniujące tancerzom, zastępowane są tandetnymi imitacjami, co przyczynia się do zaprzepaszczenia unikalnego charakteru muzyki Mbende.

• Światowe Dziedzictwo
  • Konwencja
  • Lista Światowego Dziedzictwa
  • Afryka
  • Ameryka Łacińska
  • Azja i Oceania
  • Europa i Ameryka Północna
  • Kraje arabskie
  • Kryteria
  • Procedura wpisu
  • Plan zarządzania
  • Polskie obiekty
  • Dziedzictwo zagrożone
  • Swiatowe Dziedzictwo w Rękach Młodzieży
• Dziedzictwo materialne
  • Akcje ratowania zabytków
  • Konwencje i rekomendacje
• Dziedzictwo niematerialne
  • Konwencja
  • Lista Dziedzictwa Niematerialnego
  • Afryka
  • Ameryka Łacińska
  • Azja i Oceania
  • Europa i Ameryka Północna
  • Kraje arabskie
  • Proklamacje 2001
  • Proklamacje 2003
  • Proklamacje 2005