jesteś tu: Strona główna » Kultura » Dziedzictwo kulturowe » Dziedzictwo niematerialne » Listy Dziedzictwa Niematerialnego

Obiekty dziedzictwa niematerialnego wpisane w 2003 r.

„Azerbejdżański mugam”
Kraj(e) członkowski(e): Azerbejdżan

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Tradycyjna forma muzyczna znana w Azerbejdżanie jako mugam to precyzyjnie skonstruowana kompozycja wokalno-muzyczna, charakteryzująca się dużym stopniem improwizacji. Mugam, uważany za klasyczną muzykę Azerbejdżanu, wykorzystuje elementy melodii ludowych oraz pieśni bardów, rytmy i techniki performance’u. Można ją usłyszeć w bardzo różnych miejscach Azerbejdżanu. Ten niezwykle kunsztowny gatunek muzyczny wykonywany jest przez śpiewaka lub śpiewaczkę, występujących przy akompaniamencie muzyków grających na tradycyjnych instrumentach, takich jak: tar (11-strunowa lutnia o długiej szyjce), kemancza (4-strunowe szpiczaste skrzypce) i def (rodzaj dużego tamburyna). Ponieważ w przypadku mugam nie ma jednej określonej formy transkrypcji, różnorodne wersje są przekazywane przez mistrzów, którzy osobiście uczą studentów sztuki improwizacji, by zagwarantować wirtuozerię i różnorodność artystycznej ekspresji. Współczesne interpretacje tego gatunku odzwierciedlają różne okresy złożonej historii Azerbejdżanu, w szczególności kontakty z Persami, Ormianami i Gruzinami, jak również z Turkami. Mugam ma wspólne artystyczne cechy z irackim maquam, perskim radif i tureckim makam. W przeszłości mugam był głównie wykonywany z okazji dwóch świeckich uroczystości: azerbejdżańskiej tradycyjnej uczty weselnej (toy) lub współczesnego przyjęcia weselnego, a także podczas majles - kameralnego spotkania znawców tej sztuki w prywatnych domach. Był on również kultywowany przez członków zakonu Sufi i wykonawców dramatów religijnych, znanych jako ta’zie lub szabih. Oficjalne i nieoficjalne konkursy miały na celu rozsławienie znakomitych muzyków. Środowisko miejskie, które sprzyjało rozwojowi mugam w różnorodnych kontekstach społecznych i religijnych, nie przetrwało zmian politycznych i społecznych w XX wieku, szczególnie włączenia Azerbejdżanu do Związku Radzieckiego. W dodatku mugam straciło część swoich estetycznych i ekspresyjnych cech, głównie ze względu na wpływy zachodnie. Jest to szczególnie widoczne w sposobie, w jaki współcześni muzycy występują i przekazują swoje umiejętności młodszym pokoleniom.

„Karnawał w Binche”
Kraj(e) członkowski(e): Belgia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Średniowieczne miasto Binche jest usytuowane około 60 km na południe od Brukseli, w belgijskiej prowincji Hainaut. Każdego roku przez 3 dni poprzedzające okres Wielkiego Postu miasto, liczące ponad 32 000 mieszkańców, jest gospodarzem imprez karnawałowych, które ożywiają historyczne centrum i przyciągają rzesze turystów. Słynne uroczystości w Binche, których korzenie sięgają Średniowiecza, są jednym z najstarszych ulicznych karnawałów w Europie, istniejących do dnia dzisiejszego. Drobiazgowe przygotowania rozpoczynają się na 6 tygodni przed właściwym karnawałem. Atmosfera radosnej pracowitości ogarnia miasto i tysiące mieszkańców Binche oddaje się szyciu pełnych przepychu kostiumów, uczestniczy w próbach gry na bębnach, jak również w okolicznościowych balach. W niedzielę poprzedzającą ostatki, która jest oficjalnym dniem rozpoczęcia karnawału, ulice i kawiarnie miasta ożywają wraz z przemieszczającymi się tłumami poprzebieranych uczestników zabawy. Mam’selles (mężczyźni przebrani w ekstrawaganckie kobiece stroje) grają główne role w karnawale, którego kulminacyjnym dniem jest Mardi Gras (Tłusty Czwartek), kiedy to pojawiają się legendarni bohaterowie Gille. Po uroczystym obrzędzie wdziewania strojów, kilkuset Gilles, ubranych w czerwono-żółto- czarne kostiumy, wspaniałe kapelusze ze strusimi piórami, drewniane chodaki, paski i woskowe maski z małymi okularami, paradują przez miasto w rytmie werbli. Pierroci, arlekini i chłopi podążają za procesją, mieszając się z przebierańcami i lokalnymi orkiestrami, grającymi na klarnetach i instrumentach dętych. Tancerze, pobudzeni przez tradycyjną muzykę, graną na altówce i bębnie, prezentują wymyślne kroki, w tym niezmiernie popularny pas de Gille. Wydarzenia tego dnia osiągają punkt kulminacyjny, gdy Gilles tańczą wieczorem na Grand-Place (Wielkim-Placu), pod niebem rozświetlonym sztucznymi ogniami. Karnawał w Binche jest bardzo popularnym świętem, znanym ze spontanicznych występów i znacznego finansowego wsparcia ze strony uczestników. Mieszkańcy miasta są bardzo dumni z tej uroczystości i starają się ocalić tajniki cennego kunsztu oraz wiedzę specjalistyczną, związaną z przygotowaniem tradycyjnych kostiumów, tańcami i muzyką karnawału.

„Andyjska kosmowizja grupy etnicznej Kallawaja”
Kraj(e) członkowski(e): Boliwia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Grupa etniczna Kallawaja, mieszkająca u podnóża gór Bautista Saavedra w północnym regionie La Paz, ma korzenie sięgające okresu przedinkaskiego. Jak wiele aspektów kultury andyjskiej, praktyki i wartości grupy Kallawaja wykształciły się z połączenia elementów wierzeń przedhiszpańskich i religii chrześcijańskiej. Określenie kallawaja znaczy „kraina doktorów” lub „zielarze ze świętej krainy leków” i główne zajęcie Kallawaja polega na uprawianiu pradawnych praktyk medycznych. Różne rytuały i obrzędy związane z tymi zajęciami tworzą podstawę ich lokalnej gospodarki. W kulturze grupy etnicznej Kallawaja andyjska kosmowizja jest spójnym zbiorem mitów, rytuałów, wartości i środków artystycznego wyrazu. Ich wyraźnie określony światopogląd, oparty na systemach wierzeń pradawnych lokalnych społeczności, znajduje odzwierciedlenie w tradycyjnej medycynie, której zalety są powszechnie znane nie tylko w Boliwii, ale również w innych krajach Ameryki Południowej, w których leczą księża-lekarze ze społeczności Kallawaja. Sztuka uzdrawiania czerpie swoje niezwykłe możliwości z gruntownej znajomości farmakopei zwierzęcej, botanicznej i mineralnej, a także z wiedzy rytualnej silnie związanej z wierzeniami religijnymi. Wędrowni uzdrawiacze, wyłącznie płci męskiej, leczą pacjentów, używając wiedzy medycznej i farmaceutycznej, zdobywanej poprzez złożony system przekazu i nauki zawodu, w którym istotną rolę odgrywa podróż. Podróżując poprzez bardzo różnorodne ekosystemy, uzdrawiacze Kallawaja wzbogacają swoją wiedzę, dotyczącą roślin leczniczych. Botaniczna farmakopea należąca do najbogatszych na świecie, obejmuje 980 gatunków. Kobiety z grupy Kallawaja biorą udział w wybranych obrzędach, opiekują się kobietami w ciąży i dziećmi oraz tkają rytualne tkaniny z motywami i zdobieniami odnoszącymi się do kosmowizji Kallawaja. Grupy muzyczne nazywane kantus grają podczas ceremonii rytualnych na fletni pana i bębnie, aby nawiązać kontakt z zaświatami.

„Ustne i graficzne środki wyrazu grupy Wajapi”
Kraj(e) członkowski(e): Brazylia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Wajapi, pochodzący z kulturowo-językowej grupy tupi-guarani, są ludnością autochtoniczną północnego regionu Amazonki. Składa się ona obecnie z 580 osób i mieszka w 40 małych wioskach, na specjalnie wyznaczonym terytorium północno-wschodniego stanu Brazylii - Amapa. Wajapi mają bardzo długą tradycje wykorzystywania barwników roślinnych do ozdabiania swoich ciał i przedmiotów motywami geometrycznymi. Przez wieki udało im się rozwinąć jedyny w swoim rodzaju język, bogaty w werbalne i graficzne połączenia elementów, odzwierciedlających ich szczególne spojrzenie na świat oraz umożliwiających przekazanie niezbędnej wiedzy o życiu społeczności. Ta niepowtarzalna sztuka graficzna jest znana pod nazwą kusiwa, a jej atrakcyjne wzory są malowane za pomocą czerwonych barwników roślinnych, uzyskiwanych z wyciągu amazońskiej rośliny roucou i aromatycznej żywicy. Kusiwa jest tak skomplikowana, że, w mniemaniu Wajapi, biegłość techniczna i artystyczna, potrzebna do opanowania techniki rysunku i przygotowania barwników, nie może być osiągnięta przed ukończeniem 40. roku życia. Do często powtarzających się motywów należą: jaguar, anakonda, motyl i ryba. Rysunki kusiwa odnoszą się do stworzenia ludzkości i ożywają dzięki bogactwu mitów na ten temat. Ta forma sztuki zdobienia ciała, ściśle związana z pradawnymi tradycjami przekazu ustnego Indian, posiada wiele znaczeń na różnych poziomach: socjologicznym, kulturowym, religijnym i metafizycznym. Jest nie tylko formą graficzną; pełni o wiele ważniejszą rolę silnego spoiwa społeczności Wajapi. Kusiwa to rozległy i złożony system postrzegania i rozumienia wszechświata, jak również nawiązywania z nim kontaktu. Ten zaszyfrowany skarbiec wiedzy tradycyjnej jest nieustannie wzbogacany, ponieważ miejscowi artyści wciąż tworzą nowe konfiguracje motywów i wymyślają nowe wzory.

„Sztuka muzyki guqin”
Kraj(e) członkowski(e): Chiny

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Chińska cytra nazywana guqin, znana od 3000 lat, jest najważniejszym instrumentem solowym reprezentującym chińską tradycję muzyczną. Jak świadczą wczesnoliterackie źródła oraz odkrycia archeologiczne, ten starożytny instrument stanowi nieodłączną część chińskiej tradycji kulturowej, jak również intelektualnej historii tego kraju, szczególnie z czasów panowania dynastii Han. Gra na guqin rozwinęła się jako elitarna forma sztuki uprawiana przez arystokratów i uczonych w zaciszu domowym, dla własnej przyjemności. Nigdy nie zamierzano nadawać jej charakteru publicznych występów. Co więcej, guqin był jedną z czterech sztuk – obok kaligrafii, malarstwa i starożytnej formy szachów, którą chińscy uczeni mieli obowiązek opanować. Zgodnie z tradycją, wymaganych jest 20 lat praktyki, aby osiągnąć biegłość gry na tym instrumencie. Sztuka guqin łączy szeroki repertuar wytwornych melodii i technik wykonawczych ze złożoną symboliką i unikalnym systemem zapisu nutowego. Guqin ma 7 strun i 13 wyraźnych pozycji tonowych. Poprzez łączenie strun na 10 różnych sposobów, gracze mogą uzyskać czterooktawowy zasięg dźwięków. Trzy podstawowe techniki grania są znane jako san (otwarta struna), an (wstrzymana struna) oraz fan (harmonika). Grając san, muzyk szarpie prawą ręka struny – pojedyncze lub kilka na raz – by uzyskać mocne, czyste dźwięki, akcentujące ważny fragment utworu. Grając fan, palce lewej ręki dotykają lekko strun w miejscach oznaczonych na instrumencie, natomiast prawa ręka trąca struny, wydobywając z nich lekki, płynny dźwięk. An jest również grane obiema rękami: prawa trąca strunę, którą lewa mocno uciska. Może ona również ślizgać się po kolejnych strunach wydobywając z instrumentu ekspresyjne, wibrujące dźwięki.

„Epos Al.-Sirah Al.-Hilaliyyah”
Kraj(e) członkowski(e): Egipt

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Ten wspaniały poemat przekazywany ustnie, znany także jako epos Hilali, opowiada sagę plemienia Bani Hilal Bedouin, rekonstruując jego migrację z Półwyspu Arabskiego do Afryki Północnej w X wieku. To legendarne plemię przez ponad wiek sprawowało władzę nad ogromnym terenem w środkowej części Afryki Północnej, zanim zostało wyniszczone przez Marokańczyków. Wśród wielu ważnych poematów przekazywanych ustnie, które rozwinęły się od średniowiecza do XIX wieku w obrębie arabskiej sztuki ludowej, Hilali jest jedynym eposem wciąż przedstawianym w integralnej muzycznej formie. Jednakże, występujący kiedyś powszechnie w całej arabskiej części Bliskiego Wschodu, epos Hilali dziś zniknął z niego zupełnie i występuje już tylko w Egipcie.

Od XIV wieku, epos był przedstawiany przez mistrzów poezji, którzy śpiewali wersy grając równocześnie na instrumencie perkusyjnym lub na trójstrunowych skrzypcach (rabab). Według tradycji, występy mają miejsce podczas wesel, ceremonii obrzezania i prywatnych spotkań. Trwają czasami od 50 do 100 godzin. Epos, oprócz swojego wielkiego znaczenia jako wyjątkowy literacki i muzyczny środek wyrazu, jest też skarbnicą arabskiej historii ludowej, zwyczajów i wierzeń. Na całym obszarze Bliskiego Wschodu wciąż są rozpowszechniane liczne przysłowia i zagadki związane z eposem Hilali, a wiele miejsc tego regionu wzięło nazwy od jego znanych bohaterów. W przeszłości artyści nabywali umiejętności we własnym kręgu rodzinnym, a przedstawianie eposu było ich jedynym źródłem dochodu. Ci profesjonalni poeci już w wieku 5 lat rozpoczynali żmudną, ponad dziesięcioletnią naukę zawodu. Po dzień dzisiejszy uczniowie przechodzą specjalny trening, rozwijający techniki pamięci i doskonalący umiejętność gry na instrumencie. Muszą jednak także nauczyć się wprowadzać do opowiadania improwizowany komentarz, by przystosować fabułę do potrzeb współczesnego odbiorcy.

„Przestrzeń kulturowa Kihnu”
Kraj(e) członkowski(e): Estonia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Kihnu i Manja, dwie małe wyspy położone przy estońskim wybrzeżu Bałtyku, są zamieszkiwane przez sześciusetosobową społeczność, której środki ekspresji kulturalnej i tradycje rolnicze były pielęgnowane przez stulecia, głównie przez żeńską część populacji. Już od początków osadnictwa na wyspie mężczyźni ze społeczności Kihnu wyruszali w morze w poszukiwaniu fok i ryb, podczas gdy kobiety pozostawały na wyspie i zajmowały się gospodarstwem oraz prowadzeniem domu. Podczas długiej nieobecności swoich mężów, synów i braci, kobiety z Kihnu stawały się głównymi strażniczkami tradycji kulturowych, wyrażających się w licznych piosenkach, grach, tańcach, ceremoniach weselnych i rękodzielnictwie, których tajniki przekazywano ustnie z pokolenia na pokolenie. Śpiewanie jest integralną częścią wspólnego wykonywania prac rękodzielniczych i obchodów corocznych świąt religijnych, takich jak uroczystość św. Jana (23 czerwca), uroczystość św. Katarzyny (25 listopada) oraz Boże Narodzenie. Wśród muzycznego repertuaru wyspiarzy na szczególną uwagę zasługuje tradycja przekazywana ustnie, mająca przedchrześcijańskie pochodzenie, a znana jako pieśni runiczne lub „kalevala-meter”. Najbardziej widocznym symbolem pozostałości kultury Kihnu są wełniane dzianiny noszone przez kobiety tej społeczności. Wykorzystując tradycyjne krosna i miejscową wełnę, kobiety tkają i robią na drutach rękawiczki, pończochy, spódnice i bluzki, często w jasnych kolorach i dodatkowo w jaskrawe paski, ozdobione wyszukanymi haftami. Wiele z symbolicznych wzorów i kolorów, zdobiących te rzucające się w oczy stroje, jest głęboko zakorzenionych w antycznych legendach. Te same symbole pojawiają się ponownie w pieśniach ludowych i w poezji. Oprócz tego unikatowego rękodzielnictwa, ustnych i muzycznych tradycji, przestrzeń kulturową Kihnu wyróżniają także wzajemne powiązania bogatej kultury z naturalnym dziedzictwem. Na obu wyspach zachował się w niemal nienaruszonym stanie charakterystyczny krajobraz wielkich połaci traw, z sosnowymi zagajnikami i nadmorskim piaskiem.

„Festiwal pieśni i tańca Bałtyku”
Kraj(e) członkowski(e): Estonia - Litwa - Łotwa

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Festiwal pieśni i tańca Bałtyku, organizowany na szeroką skalę co 5 lat w Estonii i Łotwie, a co 4 lata na Litwie, jest okazją do zaprezentowania bogatej ludowej tradycji i sztuki regionu. Ta wspaniała uroczystość, trwająca kilka dni, gromadzi 40 000 śpiewaków i tancerzy. Uczestnicy należą w większości do amatorskich chórów i grup tanecznych. Ich repertuar odzwierciedla szeroką gamę muzycznych tradycji Estonii, Łotwy i Litwy, poczynając od najstarszych pieśni ludowych, a kończąc na współczesnych kompozycjach. Wielu śpiewaków i tancerzy przygotowuje się przez cały rok w domach kultury i w lokalnych instytucjach kulturalnych, pod czujnym okiem profesjonalnych dyrygentów chóru, szefów zespołów i instruktorów tańca. Te wielkie zgromadzenia są również doskonałą okazją do zapoznania się z bogactwem bałtyckiego folkloru, ponieważ wielu uczestników festiwalu nosi z dumą kolorowe stroje narodowe i ręcznie wykonane dzianiny. Chóry i zespoły muzyczne przybrały formy instytucjonalne najwcześniej w Estonii w XVIII wieku. Później chóry zorganizowane zaczęły powstawać zarówno w miastach, jak i w regionach wiejskich, dzięki wzrastającej popularności muzyki chóralnej, grup śpiewających i festiwali piosenki w Europie Zachodniej. Festiwal Pieśni i Tańca Bałtyku został po raz pierwszy zorganizowany w Estonii w 1869 roku, później na Łotwie w 1873 roku. Litwa wystąpiła w roli gospodarza po raz pierwszy w 1924 roku. Po zdobyciu przez Kraje Bałtyckie niezależności od Rosji we wczesnych latach 20 XIX wieku, festiwal zyskał powszechną popularność jako sposób manifestowania odrębnej bałtyckiej tożsamości kulturowej. Na potrzeby festiwalu zostały wydzielone specjalne tereny, na których wzniesiono festiwalowe areny. Nawet po aneksji Krajów Bałtyckich przez Związek radziecki w 1945 roku, festiwale wciąż się odbywały, chociaż nałożono na nie ramy obowiązującej ideologii komunistycznej.

„Tradycja recytacji wedyjskiej”
Kraj(e) członkowski(e): Indie

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Obrzędy i obchody świąt Opis Wedy obejmują ogromny zbiór tekstów poezji sanskryckiej, dialogu filozoficznego, mitu oraz rytualnych zaklęć. Zostały napisane przez Aryjczyków w Indiach ponad 3500 lat temu. Uważane przez Hindusów za podstawowe źródło wiedzy oraz za święte podstawy ich religii, Wedy uosabiają jedną z najstarszych na świecie żywych tradycji kulturowych. Nazwa Weda pochodzi z sanskryckiego słowa vid oznaczającego wiedzę. Dziedzictwo wedyjskie obejmuje wiele tekstów i interpretacji zebranych w cztery Wedy, powszechnie nazywane „Księgami wiedzy”, choć w rzeczywistości przekazywane były ustnie. Rygweda jest antologią świętych hymnów; Samaweda przedstawia muzyczne aranżacje hymnów z Rygwedy i innych źródeł; Jadźurweda obfituje w modlitwy i formuły ofiarne używane przez kapłanów, a Atharwaweda zawiera zaklęcia. Wedy ukazują również historyczną panoramę hinduizmu i oferują wgląd w początki rozwoju kilku fundamentalnych pojęć artystycznych, naukowych i filozoficznych, takich jak np. pojęcie zera. Wyrażone w wytwornym języku wedyjskim, który wywodzi się z klasycznego sanskrytu, wersy Wed były tradycyjnie recytowane podczas świętych obrzędów i ceremonii oraz wypowiadane codziennie w społecznościach wedyjskich. Mimo, że teksty te jako źródła wiedzy zostały spisane piętnaście wieków temu, po dziś dzień przekazywane są głównie ustnie. Nadzwyczajna wartość tradycji wedyjskiej leży nie tylko w bogactwie treści literatury przekazywanej ustnie, ale także w unikatowych technikach konserwacji tekstu, stosowanych przez birmańskich kapłanów, dzięki którym dziedzictwo to udało się zachować w stanie nienaruszonym przez ponad tysiąc lat. Aby mieć pewność, że dźwięk każdego słowa pozostał niezmieniony, przyszłych artystów od dzieciństwa kształci się w złożonych technikach recytacji. Te stare jak świat techniki oparte są na akcentach tonicznych, na unikalnym sposobie wymawiania każdej litery i na specyficznych konstrukcjach językowych.

„Teatr lalek Wajang”
Kraj(e) członkowski(e): Indonezja

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Znana z misternie wykonanych lalek i złożonych stylów muzycznych, ta dawna forma opowiadania historii wywodzi się z indonezyjskiej wyspy Jawa. Przez dziesięć wieków wajang rozwijał się zarówno na dworach królewskich Jawy i Bali, jak też na wsiach. Obecnie jest wystawiany także na wyspach Lombok, Madura, Sumatra i Borneo, gdzie rozwinęły się lokalne style przedstawień i akompaniamentu muzycznego. Przedstawienia wajang robią silne wrażenie głównie dzięki samym lalkom. Zrobione ręcznie, wyraźnie różnią się między sobą wielkością, kształtem i stylem wykonania, jednak przeważają wśród nich dwa podstawowe typy: trójwymiarowa drewniana lalka (wajang klitik lub golèk) oraz płaska skórzana lalka – cień (wajang kulit) poruszana na tle podświetlanego ekranu. Oba typy lalek mają stylizowane kostiumy i ruchome części ciała. Mistrz lalkarz (dalang) delikatnie porusza rękami lalki za pomocą przymocowanych do niej cienkich patyczków. Dla zwiększenia dramaturgii pieśniarze i muzycy grają skomplikowane melodie na instrumentach z brązu i bębnach ze skóry dzikich zwierząt. W przeszłości lalkarze byli uważani za ludzi wysoko wykształconych, ekspertów w dziedzinie literatury, którzy poprzez swoją sztukę przekazują wartości filozoficzne, moralne i estetyczne. Słowa i czyny bohaterów komediowych, uosabiających „zwykłego człowieka”, służyły jako akceptowany środek wyrażania krytyki na temat drażliwych kwestii społecznych i politycznych. Uważa się, że ta szczególna rola teatru wajang mogła przyczynić się do jego przetrwania przez wieki. W opowiadaniach wajang występują bohaterowie zapożyczeni z lokalnych mitów i dawnych hinduskich eposów, a bohaterowie znanych perskich opowiadań odgrywają ważną rolę w charakterystycznych stylach narracyjnych, które rozwinęły się na Jawie i Lombok. Repertuar i techniki przedstawień były przekazywane ustnie wewnątrz nieformalnych rodzinnych kręgów lalkarzy, muzyków i rękodzielników wykonujących lalki. Do dzisiejszego dnia od mistrzów lalkarzy oczekuje się zdolności zapamiętania ogromnego repertuaru opowiadań oraz umiejętności recytowania w sposób dowcipny i kreatywny archaicznych fragmentów narracji i pieśni poetyckich.

„Irackie maqam”
Kraj(e) członkowski(e): Irak

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Maqam, powszechnie uznawana za najważniejszą część irackiej tradycji muzyki „klasycznej”, mieści w sobie szeroki repertuar, charakterystyczne instrumenty i konwencje wykonawcze przeznaczone dla specjalnie przygotowanych pieśniarzy i muzyków. Ten popularny gatunek jest także źródłem wielu informacji, dotyczących muzycznej historii regionu i wielowiekowych wzajemnych oddziaływań na siebie kultur krajów arabskich. Pradawny iracki gatunek maqam jest pod względem struktury i instrumentacji bardzo bliski rodzinie tradycyjnych form muzycznych, praktykowanych w Iranie, Azerbejdżanie i Uzbekistanie. Iracki maqam obejmuje liczne gatunki i podstawowe style melodyczne. Cechują go złożone, improwizowane partie wokalne, wsparte czasami akompaniamentem metrycznym i często tworzące składanki pieśni stroficznych. Zręczna improwizacja głównego wokalisty (qari’) i gra orkiestry (tszalgi) towarzyszącej mu podczas całego występu, tworzą razem intrygujący spektakl, oparty na ścisłej współzależności. Do typowych instrumentów należą: santur (rodzaj cymbałów), jawzah (czterostrunowe skrzypce), dumbak (wydający niskie tony bęben ręczny) oraz daff (małe tamburyno). Spektakle maqam mają głównie miejsce podczas prywatnych spotkań, a także w kawiarniach i teatrach. Ze względu na repertuar głęboko zakorzeniony w klasycznej i potocznej poezji arabskiej oraz charakterystyczne wokalne i instrumentalne brzmienie, maqam jest formą muzyczną najbardziej poważaną przez irackich muzyków, intelektualistów, uczonych z dziedziny literatury i muzyki, jak również przez ludzi z różnych kręgów społecznych Iraku. Dzięki swojemu bogatemu repertuarowi i charakterystycznemu stylowi interpretacji, ta forma ekspresji obejmuje dziedzictwo literatury i muzyki irackiej. Podczas gdy wiele stylów muzyki arabskiej tego regionu zaginęło lub uległo znacznym wpływom zachodnim, iracki maqam pozostał w znacznej części nienaruszony, zachowując w szczególności swoją wysoce ozdobną technikę wokalu i improwizacyjny charakter. Wciąż odnosi wielkie sukcesy, czego dowodem są liczne występy na żywo i nagrania, zarówno w Iraku jak i zagranicą.

„Dziedzictwo Maroon w mieście Moore”
Kraj(e) członkowski(e): Jamajka

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Usytuowane na porośniętych bujną roślinnością obszarach górskich wschodniej Jamajki, miasto Moore jest domem dla potomków wolnych społeczności, utworzonych z byłych zbiegłych niewolników znanych jako Maroons. Afrykańscy przodkowie Maroons z miasta Moore zostali w XVI i XVII wieku siłą przesiedleni ze swoich rodzinnych terytoriów do Nowego Świata przez hiszpańskich handlarzy niewolnikami. Nazwa Maroon pochodzi od hiszpańskiego słowa cimarron (dziki) i odnosi się do tych niewolników, którzy uciekli z plantacji na początku XVII wieku i założyli swoje własne osady w Górach Błękitnych i Górach Johncrow we wschodniej Jamajce. Na początku XVIII wieku społeczności Maroon kontrolowały znaczną część wschodniej części wyspy. Aby uniemożliwić dalszy rozwój systemu plantacyjnego, kontrolowanego przez Brytyjczyków, Maroons utworzyli dobrze zorganizowane i niezwykle sprawne podziemne jednostki wojskowe. Po dekadach działań wojennych Brytyjczycy ostatecznie ulegli żądaniom społeczności Maroons uznania ich autonomii. W 1739 roku doszło do podpisania stosownego traktatu. Pochodzący z regionów Zachodniej i Środkowej Afryki, mówiący odmiennymi językami i mający różne zwyczaje kulturowe, Maroons z miasta Moore opracowali nowe wspólne obrzędy religijne, które łączyły różne duchowe tradycje. Te tradycyjne formy ekspresji i zwyczaje, które zostały ostatecznie nazwane Kromanti Play, stanowią do dziś prawdziwy fundament tożsamości Maroon. Podczas obrzędów Kromanti tańce, pieśni i specyficzny styl grania na bębnach jest stosowany dla wywoływania duchów przodków. W obrzędach tych jest również miejsce dla ezoterycznego, wywodzącego się z Afryki języka Kromanti oraz dla rzadkich praktyk medycznych. Mimo, że sztuka Kromanti pozostaje przede wszystkim zwyczajem kulturowym, wyróżniającym Maroons od innych Jamajczyków, mieszkańcy miasta Moore zachowali również kilka ekonomicznych, politycznych i społecznych aspektów swojego dziedzictwa: unikatowy system wspólnego użytkowania ziemi uprawnej, lokalną strukturę władzy, a także abeng – pochodzący z Jamajki poprzeczny, „mówiący” róg, służący do porozumiewania się na odległość.

„Teatr lalek ningyo joruri bunraku”, 2003
Kraj(e) członkowski(e): Japonia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Teatr lalek ningyo joruri bunraku, zaliczający się wraz z no i kabuki do czołówki tradycyjnej japońskiej sztuki scenicznej, jest połączeniem śpiewanej narracji, instrumentalnego akompaniamentu i teatru lalkowego. Ta forma teatralna powstała we wczesnym okresie Edo (około 1600 roku), gdy lalkarstwo zaczęto łączyć z popularnym w XV wieku gatunkiem narracji, joruri. Fabuła opowiadana w ningyo joruri, jak zwano tę nową formę, pochodziła z dwóch głównych źródeł: sztuk historycznych, osadzonych w czasach feudalnych (jidaimono) oraz współczesnych dramatów zgłębiających konflikty pomiędzy sercem i obowiązkiem społecznym (sewamono). W połowie XVII wieku w licznych stałych teatrach komercyjnych odbywały się głównie przedstawienia lalkarskie i kabuki, a do połowy XVIII wieku ukształtował się charakterystyczny styl sceniczny, ningyo joruri. Na scenie trzech lalkarzy widocznych dla publiczności kieruje zza parawanu, sięgającego im do pasa, lalkami o ruchomych częściach ciała. Z wysuniętej podwyższonej platformy (yuka) narrator (tayu) relacjonuje akcję, dla której tło stanowi gra na starożytnej trzystrunowej lutni szamisen. Tayu opisuje wszystkich bohaterów, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, imitując kolejno ich głosy i intonacje i w ten sposób dopasowując swój występ do poszczególnych ról i sytuacji. Mimo, że tayu „czyta” napisany tekst, w przedstawieniu pozostaje dużo miejsca na improwizację. Precyzyjne zgranie w czasie ruchów wszystkich trzech lalkarzy jest niezbędne dla uzyskania efektu realizmu w gestach i pozach lalek. Robiące ogromne wrażenie lalki o indywidualnych wyrazach twarzy, ubrane w kunsztowne kostiumy, są misternie wyrzeźbione przez artystów lalkarzy. Gatunek przyjął swoją obecną pełną nazwę ningyo joruri bunraku pod koniec XIX wieku (Bunrakuza był wiodącym teatrem tego okresu).

„Pieśni z Sanaa”
Kraj(e) członkowski(e): Jemen

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Pojęcie pieśni z Sanaa, znanych także jako al.-Ghina al.-San’ani określa grupę pieśni, należących do bogatej muzycznej tradycji, praktykowanej w całym Jemenie. Wywodzący się z różnych poetyckich tradycji sięgających XIV wieku, gatunek ten stanowi integralną część doniosłych ceremonii i różnych form aktywności społecznej, takich jak samra (wieczory małżeńskie) i magyal (codzienne popołudniowe spotkania przyjaziół i znajomych). Pieśni są interpretowane przez solistę przy akompaniamencie dwóch pradawnych instrumentów: quanbus (lutni jemeńskiej) i sahn nuhasi, miedzianej tacy, którą grający trzyma kciukami, delikatnie uderzając pozostałymi ośmioma palcami. Zmiana z jednego instrumentu na inny w trakcie jednego występu jest bardzo rzadka, a mistrzostwo artysty jest oceniane na podstawie jego zdolności do upiększania melodii, w celu podkreślenia treści tekstu i poruszenia słuchaczy. Muzyka ta może być również łączona z wymyślnymi, tradycyjnymi tańcami. Repertuar poetycki, pisany zarówno w dialekcie jemeńskim, jak i w klasycznym arabskim, obfituje w wymyślną grę słowną i jest znany z dużego ładunku emocjonalnego. Teksty pieśni zawierają wysoko cenione i często cytowane fragmentypoematów, powstałych w Jemenie – kraju, w którym poezja jest uważana za najwyższą formę literatury. Mimo, że pieśni są bezpośrednio związane z historyczną stolicą Jemenu, Sanaa, można je usłyszeć w wielu miastach i wsiach w całym kraju. Repertuar poetycki często czerpie z dialektów z różnych części Jemenu. Dodatkowo, tradycyjne melodie pieśni są często zapożyczane przez artystów uprawiających inne gatunki sztuki, w tym wiejskie tańce i współczesną muzykę.

„Balet Królewski Kambodży”
Kraj(e) członkowski(e): Kambodża

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Znany z pełnych gracji gestów wykonywanych rękami i pięknych kostiumów, Balet Królewski Kambodży (znany także pod nazwą Klasyczny Taniec Khmerski) jest od ponad tysiąca lat kojarzony ściśle z dworem Khmerskim. Występy tradycyjnie towarzyszyły uroczystościom królewskim i obchodom takim jak koronacje, śluby, pogrzeby lub khmerskie święta. Ta forma sztuki, której ledwie udało się uniknąć unicestwienia w latach 70. XX wieku, jest wysoce ceniona przez Kambodżan na całym świecie. Według legendy, balet jest równie pradawny jak sami Khmerowie. Wyrzeźbione figurki tancerzy, podobne do tych, które ozdabiają znane świątynie w Angkor, pojawiły się po raz pierwszy w IX wieku. Taniec przesycony symboliką, któremu przypisuje się znaczenie sakralne, ucieleśnia tradycyjne wartości. Jego repertuar utrwala legendy związane z pochodzeniem Khmerów i Kambodżanie od dawna uważają tę tradycję za symbol kultury khmerskiej. W klasycznym repertuarze występują cztery odmienne typy charakterów: Neang (kobieta), Neayrong (mężczyzna), Yeak (olbrzym) oraz Sva (małpa). Każdemu z nich przypisane są charakterystyczne kolory, kostiumy, makijaż, maski oraz gesty. Określone gesty i pozy, których tancerze mozolnie uczą się przez lata intensywnych ćwiczeń, przedstawiają gamę ludzkich emocji, od strachu i wściekłości do miłości i radości. Orkiestra grająca muzykę sakralną towarzyszy tańcowi, a chór żeński na bieżąco relacjonuje fabułę i zwraca uwagę na emocje pokazywane przez tancerzy. Nic dziwnego, że ci nadzwyczajni tancerze uważani byli kiedyś za posłańców królów do bogów i przodków.

„Sztuka akynów, kirgiskich opowiadaczy eposów”
Kraj(e) członkowski(e): Kirgistan

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Kirgistan, usytuowany majestatycznie pośród szczytów górskich Tien- Szan w Azji Środkowej, szczyci się przepięknym naturalnym krajobrazem i starodawnymi tradycjami nomadyjskimi. Dominującą wśród kirgiskich koczowników formą ekspresji kulturalnej jest narracja eposów, która przetrwała przez wieki wyłącznie w formie przekazu ustnego. Sztuka akynów – kirgiskich opowiadaczy eposów, łączy w sobie śpiew, performance, improwizację i kompozycję muzyczną. Eposy są przedstawiane podczas uroczystości religijnych, prywatnych obchodów okolicznościowych i świąt narodowych. Tradycja ta jest żywa głównie w północnych i południowych regionach obecnej Republiki Kirgiskiej. Unikatowość eposów kirgiskich polega przede wszystkim na ich porywającej dramatycznej fabule i filozoficznych fundamentach. Ponadto, stanowią one prawdziwą ustną encyklopedię kirgiskich wartości społecznych, wiedzy o kulturze i historii. Ważnym eposem kirgiskim jest licząca tysiąc lat trylogia Manas, w skład której wchodzą eposy Manas, Semetej i Sejtek. To arcydzieło jest warte uwagi nie tylko ze względu na swoją wyjątkową długość (jest 16 razy dłuższe od Iliady i Odysei Homera), ale również ze względu na bogactwo treści. Łącząc fakt z legendą, Manas uwiecznia ważne wydarzenia z burzliwych dziejów historii Kirgistanu, począwszy od IX wieku. Kirgizi zachowali również ponad czterdzieści „mniejszych” eposów. Podczas gdy Manas jest eposem wyłącznie narracyjnym, natomiast krótsze dzieła są na ogół przedstawiane przy akompaniamencie komuza, kirgiskiej trzystrunowej lutni. Każdy epos ma swój charakterystyczny temat, melodię i styl narracji. Akyni byli kiedyś wysoce szanowanymi ludźmi, którzy podróżowali z regionu do regionu i często uczestniczyli w konkursach opowiadania historii. Byli podziwiani za ekspresję gestów, intonację, żywą mimikę, doskonale pasującą do przesyconej emocjami treści eposu. W latach 20. pierwsza część trylogii Manas została zapisana w oparciu o ustną interpretację wspaniałego epickiego pieśniarza, Sagynbaja. W okresie rządów sowieckich akyni wciąż występowali, mimo że rząd zakazał wystawiania „mniejszych” eposów.

„Tradycyjna muzyka morin khuur”
Kraj(e) członkowski(e): Mongolia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Przez ponad siedem wieków dwustrunowe skrzypce z wyrzeźbioną głową konia, znane jako morin khuur, odgrywały dominującą rolę w mongolskiej kulturze nomadyjskiej. Istnienie instrumentów strunowych ozdobionych głowami koni znajduje potwierdzenie w źródłach pisanych, pochodzących z XIII i XIV wieku z terenu imperium mongolskiego. Znaczenie skrzypiec wkracza poza ich funkcję jako instrumentu muzycznego, ponieważ tradycyjnie stanowiły one integralny element uroczystych obrzędów i codziennych czynności. Charakterystyczny kształt morin khuur jest ściśle związany z bardzo istotnym kultem konia. Wydłużone pudło rezonansowe instrumentu w kształcie trapezoidu przymocowane jest do długiego prostego gryfa bez zdobień, zwieńczonego rzeźbą końskiej głowy. Tuż poniżej głowy, po obu stronach szyi wyrastają jak uszy kostki strojenia. Tradycyjnie, tablica rezonansowa jest pokryta skórą zwierzęcą, a struny i smyczek są zrobione z włosia końskiego. Pomimo swojej pozornie prostej budowy, skrzypce morin khuur mają zadziwiająco dużą rozpiętość dźwięków. Charakterystyczne brzmienie instrumentu uzyskuje się poprzez przeciąganie lub uderzanie smyczkiem w dwie struny. Wśród powszechne stosowanych technik gry są: uderzanie prawą ręką w struny, rozmaite palcówki wykonywane lewą ręką, metodą uderzenia i przytrzymania struny lub ciągnięcia jej, a także różne formy pizzicato (szarpania struny palcem) i zapożyczona z muzyki chińskiej technika, polegająca na uzyskiwaniu przeciągłego dźwięku jednej nuty metodą powolnego przeciągania palcem wzdłuż struny. Instrument najczęściej gra solo, ale czasami akompaniuje tańcom, długim pieśniom (urtyn duu), mitycznym opowieściom, obrzędom, czy choćby codziennej pracy przy koniach. Do dziś w repertuarze morin khuur zachowały się niektóre dawne melodie (tatlaga) specjalnie przeznaczone do oswajania zwierząt, a będące pozostałością minionej ery, w której uważano, że muzyka posiada magiczne właściwości. Dzięki równoczesności tonów głównych i dźwięków harmonicznych, muzyka morin khuur nastręczała zawsze wiele trudności przy próbach jej zapisu za pomocą standardowej notacji. Muzyka tradycyjna i techniki występów były od wielu pokoleń przekazywane ustnie uczniom przez mistrza.

„Karnawał w Barranquilla”
Kraj(e) członkowski(e): Kolumbia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Kolumbijskie miasto Barranquilla posiada niezwykle bogate i różnorodne dziedzictwo kulturalne. Mimo że prawa miejskie otrzymało dopiero w 1813 roku, jego położenie geograficzne na Wybrzeżu Karaibskim i u ujścia największej rzeki tego kraju, Magdaleny, zapewniło mu w XIX i XX wieku status najbardziej ruchliwego centrum handlowego Kolumbii. Barranquilla działało więc jak magnes na mieszkańców innych miast i wiosek regionu, z których wiele miało silne, długoletnie tradycje lokalne. Komercyjny charakter miasta przyczynił się do otwartości jego mieszkańców na nowe trendy i idee, a fakt, że nie posiadało swoich własnych tradycji, ułatwił przyswojenie tych, które przywieźli imigranci. W ten sposób Barranquilla zmieniało się stopniowo w istny tygiel lokalnych, afrykańskich oraz europejskich tradycji, umożliwiając przetrwanie wielu z tych, które nie zachowały się nawet w regionach, w których się narodziły. Każdego roku podczas 4 ostatnich dni przed Wielkim Postem różnorodne tradycje kulturalne miasta mieszają się w Karnawale w Barranquilla. Do dzisiejszego dnia mieszanina lokalnych, afrykańskich i europejskich tradycji przenika rozmaite elementy karnawału, w szczególności tańce (reprezentowane przez mico y mycas z Ameryk, afrykańskie congo oraz paloteo pochodzące z Hiszpanii), gatunki muzyczne (dominujący cumbia oraz jego liczne warianty, takie jak puya i porro) oraz instrumenty ludowe (tamburyna i bębny allegre, maracasy, claves). Muzyka karnawałowa jest głównie wykonywana przez zespół bębnów lub grupy grające na różnych instrumentach dętych. Liczne wyroby rękodzieła artystycznego obejmują między innymi platformy do występów, kostiumy, ozdoby głowy i maski zwierząt. Grupy ekstrawagancko poprzebieranych tancerzy, aktorów, pieśniarzy i instrumentalistów bawią tłumy przedstawieniami muzycznymi i teatralnymi, opartymi na wydarzeniach historycznych i współczesnych. Aktualne życie polityczne i osoby publiczne są wykpiwane w szyderczych mowach oraz w tekstach piosenek, które nadają karnawałowi atmosferę burleski.

„Lakalaka: śpiewane oracje z układem choreograficznym”
Kraj(e) członkowski(e): Królestwo Tonga

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Archipelag Tonga leży na południowym Pacyfiku, około 2000 km na północny-wschód od Nowej Zelandii. Królestwo Tonga, znane pod nazwą „Przyjaznych Wysp”, przed zdobyciem niepodległości w 1970 roku było jedyną monarchią konstytucyjną w regionie Pacyfiku. Lakalaka (wymawiana LA-ka-LA-ka), często uważana za tradycyjny taniec Tonga, jest właściwie połączeniem choreografii, oratorstwa, polifonii wokalnej i instrumentalnej, muzycznej kompozycji oraz tekstów odnoszących się do lokalnych legend i historii. Ta żywa kulturowo forma ekspresji jest uprawiana przez społeczności w całym królestwie i odgrywa istotną rolę podczas ważnych uroczystości, takich jak koronacja monarchy i rocznice uchwalenia konstytucji. Nazwa lakalaka oznacza w języku tongańskim „kroczyć żwawo lub ostrożnie”, a jej początki wywodzą się z tańca znanego jako me’elaufola. Tradycja rozwinęła się w XIX wieku, a rozkwitła ponownie w XX wieku dzięki mecenatowi rodziny królewskiej. Występy trwają około trzydziestu minut i biorą w nich udział duże grupy, liczące do kilkuset osób. Artyści są ustawieni w rzędy, mężczyźni po prawej stronie, kobiety po lewej. Mężczyźni tańczą wykonując szybkie, energiczne ruchy, podczas gdy kobiety wykonują z gracją powolne kroki taneczne skoordynowane z eleganckimi gestami rąk. Obie grupy klaszczą i śpiewają podczas tańca, często z akompaniamentem chóru. Niezwykle bogata polifonia śpiewu, połączona z doskonale zsynchronizowanymi ruchami setek tancerzy, tworzy spektakl robiący ogromne wrażenie. Twórczą siłą przedstawienia jest punake, poeta, kompozytor, choreograf i reżyser. Według tradycji, punake powinien stale odnawiać repertuar lakalaka, który porusza tematy związane z historią Tonga, legendami, wartościami i strukturą społeczną.

„Tumba Francesa, muzyka bractwa Oriente"
Kraj(e) członkowski(e): Kuba

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Żywy taniec, piosenka oraz sposób grania na bębnach, znany jako Tumba Francesa (bęben afrykański) uosabia najstarsze i najbardziej namacalne związki kubańskiej prowincji Oriente z afrykańsko – haitańskim dziedzictwem kulturowym. Gatunek ten stanowi połączenie XVIII - wiecznej muzyki z Dahomeju w Afryce Zachodniej z tradycyjnymi tańcami francuskimi. Tumba Francesa została sprowadzona na Kubę przez haitańskich niewolników, przesiedlonych do wschodnich regionów wyspy po zamieszkach na Haiti w latach 90. VIII wieku. Pierwsze udokumentowane ślady tej tradycji pochodzą z początku XIX wieku i związane są z plantacjami kawy w pobliżu miast Santiago i Guantánamo. Po zniesieniu niewolnictwa na Kubie w 1886 roku i wynikającej z tego migracji byłych niewolników do ośrodków miejskich w poszukiwaniu pracy, społeczności Tumba Francesa powstały w kilku miastach we wschodniej części Kuby. Występy Tumba Francesa najczęściej rozpoczynają się partią solową śpiewaną gwarą hiszpańską lub francuską przez lidera zespołu zwanego composé. Na znak dany przez composé, odzywa się cata – duży drewniany idiofon, wybuchając pulsującym uderzeniem, wzmocnionym przez trzy bębny znane pod nazwą tumbas. Te instrumenty, na których gra się rękami, podobne są do nowoczesnych bębnów conga, mają jednak większą średnicę. Są one zrobione z jednego wydrążonego kawałka drewna i zdobione rzeźbionymi oraz malowanymi motywami. Tańce są wykonywane pod kierunkiem mistrza placu (Mayor de Plaza). Chór składa się w przeważającej mierze z tańczących i śpiewających kobiet, które ubrane są w długie suknie z epoki kolonialnej, na głowie mają zachodnioafrykańskie chusty, a w rękach trzymają kolorowe szale. Śpiewacy wybijają rytm metalowymi grzechotkami (chachás). Występy, składające się z serii 30-minutowych pieśni i tańców, na ogół kończą się późno w nocy. Obecnie tylko dwa spośród wielu stylów tanecznych związanych z Tumba Francesa są wciąż regularnie stosowane: masón – delikatna parodia balowych tańców francuskich oraz yubá – improwizowany taniec wykonywany przy akompaniamencie porywających rytmów bębna. Tumba Francesa osiągnęła szczyt popularności pod koniec XIX wieku. Do dziś tradycja Tumba Francesa podtrzymywana jest w swoim pierwotnym kształcie przez trzy zespoły na Kubie.

„Kunszt rękodzieła drewnianego społeczności Zafimaniry”
Kraj(e) członkowski(e): Madagaskar

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Zamieszkująca powierzchnię 700 kilometrów kwadratowych obszarów górskich prowincji Fianarantsoa w południowo-wschodnim Madagaskarze, społeczność Zafimaniry jest jedynym pozostałym strażnikiem unikalnej kultury rękodzieła drewnianego, wcześniej szeroko rozpowszechnionego na wyspie. Zafimaniry osiedlili się w tym odległym zalesionym regionie w XVIII wieku, uciekając przed postępującym wówczas na Madagaskarze trzebieniem lasów. Obecnie, około 25 000 Zafimaniry mieszka w około 100 wioskach i osadach rozproszonych pośród ukrytych w chmurach szczytów górskich. Przez pokolenia Zafimaniry – leśnicy, stolarze i rękodzielnicy zgromadzili cały arsenał wiedzy praktycznej i artystycznych umiejętności, związanych z rękodziełem drewnianym. Tak rozbudowana tradycja rękodzielnicza świadczy o kluczowej roli, którą społeczeństwo Zafimaniry przypisuje temu wysoko cenionemu materiałowi w odniesieniu do wszystkich aspektów życia i śmierci. Biegłość Zafimaniry w leśnictwie i rzeźbie w drewnie widoczna jest w ich budownictwie i przedmiotach codziennego użytku. Praktycznie wszystkie powierzchnie drewniane – ściany, ramy okienne, słupy, belki, stołki, skrzynki i narzędzia – pokryte są misterną ornamentacją. Zafimaniry używają dwudziestu różnych gatunków endemicznych, z których każdy jest dostosowany do określonego rodzaju konstrukcji lub pełnionej funkcji dekoracyjnej. W konstrukcji domów i grobowców stosowane są wyłącznie tradycyjne połączenia na czopy, bez użycia gwoździ, zawiasów lub innych metalowych elementów. Tradycyjne spichlerze Zafimaniry, umieszczone na okrągłych palach, są charakterystyczną cechą górskiego krajobrazu. Piękne wzory geometryczne, ozdabiające większość przedmiotów drewnianych Zafimaniry, są wysoce skodyfikowane i odzwierciedlają nie tylko indonezyjskie pochodzenie społeczności, ale również wpływy arabskie w kulturze malgaskiej. Mimo, że liczba motywów jest ograniczona, nie ma dwóch identycznych rzeźb, co jest zasługą wielkiej kreatywności rękodzielników Zafimaniry. Motywy te mają bogate symboliczne znaczenie i są ściśle związane z fundamentalnymi wierzeniami i wartościami Zafimaniry. Na przykład tanamparoratra (pajęczyna) symbolizuje więzy rodzinne, podczas gdy papintantely (plaster miodu) przedstawia życie społeczności. Ornamentacja i inne formy ekspresji, takie jak projekt domu, również wskazują na rolę jednostki lub jej pozycję społeczną.

„Obchody Dnia Zmarłych”
Kraj(e) członkowski(e): Meksyk

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

La Día de los Muertos (Dzień Zmarłych) obchodzony jest przez rdzenną społeczność Meksyku jako święto zmarłych krewnych i bliskich, którzy tego dnia na krótką chwilę powracają na Ziemię. Uroczystości mają miejsce każdego roku pod koniec października i na początku listopada. Jest to także czas zakończenia rocznego cyklu uprawy kukurydzy, która jest podstawowym ziarnem uprawianym w tym kraju. Rodziny umożliwiają duszom zmarłych powrót na Ziemię, kładąc płatki kwiatów, świece i ofiarne dary wzdłuż ścieżki prowadzącej z cmentarza do domów. Ulubione dania zmarłych są starannie przygotowywane i układane wokół domowej kapliczki oraz przy grobie, obok kwiatów i charakterystycznych wyrobów rękodzieła artystycznego, takich jak papierowe wycinanki. Wszystkie elementy przygotowań traktowane są z niezwykłą powagą, ponieważ wierzy się, że umarli potrafią przynieść swoim rodzinom dobrobyt (np. obfity plon kukurydzy) lub sprowadzić na nie nieszczęście (chorobę, wypadki, problemy finansowe), w zależności od tego, jak przeprowadzone zostaną obrzędy Dnia Zmarłych. Umarli dzielą się na kilka kategorii, w zależności od przyczyny śmierci, wieku, płci, a w niektórych przypadkach zawodu. Zgodnie z tymi kategoriami, dla każdej zmarłej osoby wyznaczany jest osobno szczególny dzień kultu. Będąca ważnym wyznacznikiem duchowego i artystycznego bogactwa, uroczystość Dnia Zmarłych ma duże znaczenie w codziennym funkcjonowaniu społeczności lokalnych, przydając życiu i śmierci szczególny wymiar filozoficzny. Połączenie przedhiszpańskich obrzędów religijnych i świąt katolickich zbliża dwa odmienne wszechświaty, umożliwiając kulturowy synkretyzm pomiędzy miejscowym, pierwotnym sposobem myślenia a ideologicznym systemem przywiezionym do Meksyku przez Europejczyków w XVI wieku. Coroczne spotkanie autochtonicznej ludności z jej przodkami pełni również funkcję społeczną, potwierdzając rolę jednostki w społeczeństwie. Przyczynia się również do umocnienia politycznego i społecznego statusu społeczności lokalnych Meksyku, walczących o zachowanie swojej kulturowej różnorodności.

„Królewski rodowy obrzęd i muzyka rytualna w świątyni Jongmyo"
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Znajdująca się w Seulu, królewska konfucjańska świątynia Jongmyo, poświęcona przodkom dynastii Joseon, jest miejscem rytualnych zwyczajów, które łączą pieśń, taniec i muzykę. Rytuał jest obecnie wykonywany tylko raz w roku, w pierwszą niedzielę maja i jest organizowany przez potomków rodziny królewskiej. Jest to unikatowy przykład konfucjańskiego obrzędu, zainspirowanego klasycznymi tekstami chińskimi, dotyczącymi kultu przodków i pojęcia synowskiej pobożności, który w samych Chinach nie jest już obchodzony. Rytuał zawiera modlitwę o wieczny pokój duchów przodków, odmawianą w świątyni zbudowanej na ich duchowe miejsce spoczynku. Obrzęd został opisany w swojej obecnej formie w XV-wiecznych zbiorach dokumentów, które definiują porządek ceremonii. W trakcie obrzędu, kapłani ubrani w szaty rytualne, niosąc koronę królewską i diademy dla pozostałych uczestników, składają ofiary z jedzenia oraz z wina w rytualnych naczyniach. Muzyka (gongi, dzwonki, lutnie, cytry, flety) oraz taniec (wykonywany przez 64 tancerzy ustawionych w 8 rzędów) ilustrują stałą przemienność sił Jin i Jang w taki sposób, w jaki jest to przedstawione w konfucjańskich tekstach. Taniec Munmu, wykonywany przy akompaniamencie harmonijnej, kojącej muzyki botaepyong, przedstawia królów i siłę Jang, symbolizowaną przez pierwszy krok tańca, który jest zawsze wykonywany w lewą stronę. Mumu, taniec wojskowy odbywa się przy akompaniamencie muzyki jeongdaeeop w tonacji molowej i reprezentuje siłę Jin, symbolizowaną przez pierwszy krok tańca, który jest zawsze wykonywany w prawą stronę.

„Epickie pieśni pansori”
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Znaczącym wyrazem bogatej tradycji sztuk scenicznych Korei jest pansori, gatunek muzycznego opowiadania wykonywany przez jednego wokalistę przy akompaniamencie bębna. Ta popularna tradycja, dla której charakterystyczny jest ekspresyjny śpiew, stylizowana mowa oraz specjalny repertuar narracji i mimetycznych gestów, zawiera elementy zarówno kultury elit jak i ludowej. W czasie przedstawień trwających do ośmiu godzin, śpiewak lub śpiewaczka przy akompaniamencie bębna cylindrycznego improwizuje tekst, w którym wiejski dialekt koreański przeplata się z wyszukanymi literackimi wyrażeniami. Nazwa pansori pochodzi od koreańskich słów: pan oznaczającego miejsce, w którym gromadzi się wiele ludzi, oraz sori czyli pieśń. Pansori powstało w XVII wieku w południowo-zachodniej Korei, prawdopodobnie jako nowa forma wyrażania narracyjnych pieśni szamanów. Aż do XIX wieku pozostało tradycją przekazywaną ustnie pośród prostych ludzi, później uzyskało bardziej wyrafinowaną literacko treść i zaczęło cieszyć się znaczącą popularnością wśród elity miejskiej. Sceneria, bohaterowie i sytuacje, które tworzą świat pansori, mają swoje korzenie w koreańskiej historii w okresie Joseon (1392-1910). Wśród poruszanych tematów są: lojalność wobec bliskich, żałoba i miłość. Artyści pansori przechodzą długi, mozolny trening, zanim zdołają mistrzowsko opanować wielką różnorodność brzmień wokalnych i zapamiętać złożony repertuar. Wielu wirtuozów rozwinęło własne style interpretacji i zyskało sławę dzięki szczególnemu sposobowi przedstawiania poszczególnych epizodów.

„Tradycje przekazu ustnego Pigmejów Aka z Afryki Środkowej”
Kraj(e) członkowski(e): Republika Środkowoafrykańska

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Pigmeje Aka, mieszkający w południowo-zachodnim regionie Republiki Środkowoafrykańskiej, rozwinęli tradycję muzyki wokalnej, która w zasadniczy sposób różni się od tradycji sąsiadujących grup etnicznych i nie występuje w żadnym innym regionie na kontynencie afrykańskim. Ta jedyna w swoim rodzaju forma ekspresji posługuje się bardzo złożonym rodzajem polifonii kontrapunktowej, opartej na czterogłosowości. W szczególności na uwagę zasługuje fakt, że wszyscy członkowie społeczności Aka są biegli w tej muzycznej technice. Muzyka i taniec są od długiego czasu nierozerwalnie związane ze wszystkimi wydarzeniami społeczno-kulturalnymi, mającymi miejsce w społeczności Aka. Tworzą nierozerwalną część jej obrzędów, w tym obrzędów związanych z zakładaniem nowych obozowisk, polowaniami, zgromadzeniami plemiennymi oraz pogrzebami. W odróżnieniu od systemów polifonicznych, które są zapisywane nutowo, wokalna tradycja Pigmejów Aka pozwala na spontaniczną ekspresję i improwizację. Społeczność rozwinęła bardzo złożone formy muzyczne. Podczas występów każdy śpiewak potrafi zmieniać głos, prezentując coraz to nowe jego odmiany i brzmienia. W ten sposób powstaje wrażenie, że muzyka nieustannie się rozwija. Pieśni śpiewane są głównie przy akompaniamencie różnych instrumentów perkusyjnych i strunowych, z których każdy jest przeznaczony na specjalną okazję. Wśród najczęściej spotykanych ręcznie robionych instrumentów są: lokalna odmiana tam-tam’u (enzeko), instrument przypominający harfę, znany jako geedalebagongo oraz jednostrunowy smyczek (mbela). W pieśniach przechowana zostaje wiedza, uważana za niezbędną do utrzymania spójności grupy i ochrony wartości społeczności Aka. Tańce wykonywane są przy akompaniamencie dźwięcznego klaskania w dłonie. W zależności od obrzędu, w niektórych tańcach biorą udział tylko mężczyźni, podczas gdy inne mogą być wykonywane przez pary kobiet i mężczyzn lub w pewnych wypadkach, przez solowych tancerzy. Polegając całkowicie na tradycji przekazu ustnego, Pigmeje Aka zdołali przez wiele pokoleń zachować swoją wiedzę muzyczną w obrębie całej społeczności, dzięki temu, że w obrzędy plemienne od bardzo wczesnych lat włączane są dzieci.

„Muzyka Szaszmakom”
Kraj(e) członkowski(e): Tadżykistan- Uzbekistan

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Tradycja muzyki klasycznej Szaszmakom rozwija się od ponad dziesięciu wieków w wielokulturowych centrach miejskich regionu Azji Środkowej, dawniej znanego jako Mâwarâ al.-nahr. Współcześnie region ten obejmuje obecny Tadżykistan i Uzbekistan. Makom to złożony system muzyczny, definiowany najprościej jako „zbiór melodii i pieśni stworzonych na skali doskonałego zestawu strun. Szaszmakom (co w tadżycko-arabskim oznacza sześć makomów), stanowi unikatowe połączenie muzyki instrumentalnej i wokalnej, stylów rytmicznych i melodycznych, jak również koncepcji estetycznych. Gatunek ten jest wykonywany solowo lub przez grupę śpiewaków i orkiestrę, składającą się z instrumentów smyczkowych, perkusyjnych i dętych. Występy rozpoczynają się najczęściej wstępem instrumentalnym, po którym następuje nasr - wiodąca sekcja wokalna, składająca się z dwóch odrębnych zestawów pieśni. Począwszy od czasów przedislamskich, Szaszmakom bezustannie podlega wpływom nowych kierunków w teorii muzyki, poezji, matematyki, nauki islamu i sufizmu. W IX i X wieku, system makom stał się tak popularny, że w Bucharze, historycznym i duchowym centrum Szaszmakom, utworzono liczne szkoły muzyczne, uczące tej sztuki. Wielu występujących należało do żydowskiej społeczności Buchary. Repertuar Szaszmakom wymaga od muzyków specjalnego wyszkolenia, ponieważ standardowy zapis nutowy potrafi zarejestrować tylko podstawową konstrukcję utworu, nie zdoła natomiast utrwalić całego bogactwa tej wspaniałej sztuki. W rezultacie, przekaz ustny od mistrza do ucznia pozostaje głównym sposobem utrwalania tej muzyki i jej duchowych walorów.

„Sztuka Meddah, publiczni opowiadacze historii”
Kraj(e) członkowski(e): Turcja

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Meddahlik jest turecką formą teatru przedstawianego przez jednego opowiadacza historii nazywanego meddah. Tradycja ta została rozwinięta przez Turków zamieszkujących Centralną Azję około VI wieku naszej ery, jeszcze przed okresem emigracji zachodniej. Podobne gatunki narracyjne rozwijały się przez wieki dzięki interakcji pomiędzy mieszkańcami Azji, Kaukazu i Bliskiego Wschodu. Ta wysoce ceniona literacka tradycja przekazu ustnego przetrwała w całej Turcji w czasie panowania osmańskiego i jest obecnie praktykowana zarówno w tym, jak i w innych krajach tureckojęzycznych. Tradycyjnie zadaniem meddahów było oświecanie i edukowanie, jak również dostarczanie rozrywki. Występując w karawanserajach, na bazarach, w kawiarniach, meczetach i kościołach, ci utalentowani gawędziarze przekazywali wartości i idee słuchaczom w większości niepiśmiennym. Ich krytyka społeczeństwa i polityki regularnie prowokowała ożywioną dyskusję na tematy współczesne. Termin meddah został zapożyczony z arabskiego słowa maddah (wysławiać, chwalić kogoś) i może być tłumaczony jako „gawędziarz, opowiadacz historii.” Sztuka meddah jest podobna do tradycji jednoosobowych przedstawień, złożonych z prezentacji piosenek i żartobliwych opowieści zaczerpniętych z bogatego repertuaru ludowych romansów, legend i eposów. Meddah bardzo dokładnie dobiera prezentowany materiał, dopasowując go do specyfiki miejsca i do widowni. Jednak walor artystyczny przedstawienia zależy w dużej mierze od relacji między występującym a widzami, od atmosfery panującej na widowni oraz od posiadanych przez meddaha umiejętności efektownego łączenia naśladownictwa, żartu i improwizacji. Utalentowani meddahowie często włączają do swoich występów elementy dialektu tureckiego, a także inteligentne komentarze dotyczące szerokiego spektrum bieżących wydarzeń. W kulturze tureckiej, która przykłada bardzo dużą wagę do sztuki retoryki, meddah cieszy się bardzo wysoką pozycją. Nieliczne formy narracji mają w kulturze bliskowschodniej uprzywilejowane miejsce ze względu na rygory islamu, zakazujące uprawiania pewnych form teatru.

„Przestrzeń kulturowa regionu Bojsun”
Kraj(e) członkowski(e): Uzbekistan

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Bojsun, który liczy obecnie 82 000 mieszkańców, jest jednym z najstarszych zamieszkałych miejsc na świecie. Usytuowany na szlaku z Azji Mniejszej do Indii, region ten przechował pozostałości archaicznej kultury i ślady wielu religii. Są wśród nich zoroastryzm i buddyzm (przykłady związanej z nimi sztuki obecne są w regionie), islam, który przybył tutaj w VIII wieku, oraz przedislamskie wierzenia, takie jak szamanizm i toteizm. Liczne tradycyjne obrzędy są wciąż żywe: w wigilię wiosennego święta Nawruz odprawiany jest rytuał zasiewu ze składaniem darów z jedzenia. Obrzęd ten, w którym wzywa się boga deszczu (zaczerpnięty z wierzeń zoroastryzmu), zakłada wykonanie kukły, którą następnie moczy się w wodzie. Zachowały się również obrzędy rodzinne: 40 dni po urodzinach dziecka złe duchy są przepędzane za pomocą ognia i popiołu, potem dziecko zostaje obrzezane, a rytuałowi towarzyszą walki kozłów i rozmaite gry. Urządzane są także ceremonie zaślubin, obrzędy pogrzebowe oraz obrzędy szamańskie służące leczeniu chorych. Do popularnej tradycji należą rytualne śpiewy związane z corocznymi świętami, melodie pasterskie, legendy epickie i tańce narodowe, które są często wykonywane podczas uroczystości obrzędowych. W tradycjach tadżyckich i uzbeckich da się zauważyć wiele wzajemnych oddziaływań. W pieśniach stworzono nowe wersje mitycznych tematów zaczerpniętych z eposów, z których część odnosi się do specyficznych rytuałów. Występują również śpiewy liryczne na temat natury, wykonywane przy akompaniamencie instrumentów dętych i strunowych. Zespół muzyki ludowej „Shalola” zebrał pieśni ludowe i zrobił spis tradycyjnych instrumentów oraz kostiumów. Członkowie grupy sporządzili również dokumentację legend, eposów i dawnych wioskowych melodii.

„Rysunki na piasku w Wanuatu”
Kraj(e) członkowski(e): Wanuatu

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Archipelag Wanuatu, usytuowany w południowej części Pacyfiku, około 2000 km na północny wschód od Sydney, zdołał zachować swoją wyjątkową, złożoną tradycję rysunku na piasku. To pełniące różnorodne funkcje społeczne „pisanie” jest czymś więcej niż tylko lokalną pradawną formą ekspresji artystycznej. Stanowi także element wielu obrzędów, występuje często w kontekście kontemplacyjnym i komunikacyjnym. Rysunki są tworzone przez wykształconych specjalistów bezpośrednio na ziemi, w piasku, popiele wulkanicznym lub glinie. Używając tylko jednego palca, rysujący żłobi ciągłą, wijącą się linię na niewidzialnej kanwie, tworząc eleganckie, często symetryczne kompozycje wzorów geometrycznych. Ta bogata i dynamiczna tradycja graficzna rozwinęła się jako środek komunikacji pomiędzy reprezentantami 80 różnych grup językowych, zamieszkujących środkową i północną część wysp Wanuatu. Rysunki często pełnią rolę mnemonicznego zapisu oraz środka przekazu obrzędów, mitologicznych tradycji ludowych, a także bogactwa informacji na temat dziejów społeczności, jej kosmologii, więzów pokrewieństwa, technik uprawy roli, wzorów architektonicznych i rękodzielniczych oraz układów choreograficznych. Większość rysunków na piasku spełnia kilka funkcji i jest wieloznaczna. Mogą one być „odczytywane” jako dzieła artystyczne, zapisy informacji, ilustracje towarzyszące opowiadaniu, podpisy lub po prostu wiadomości i tematy do rozmyślań. Ponieważ rysunki na piasku nie są jedynie obrazkami, lecz stanowią delikatne pajęczyny powiązanych ze sobą wzajemnie pieśni, opowiadań i wiedzy o wymiarze sacrum i profanum, mistrz takiego rysunku musi posiadać nie tylko gruntowną wiedzę na temat wzorów graficznych, lecz również głębokie zrozumienie ich znaczenia. Dodatkowo, musi posiąść umiejętność interpretacji rysunków, których znaczenie objaśnia widzom.

„Nha nhac, wietnamska muzyka dworska”
Kraj(e) członkowski(e): Wietnam

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2003)

Nha nhac, która w tłumaczeniu dosłownym oznacza „muzykę elegancką”, odnosi się do szerokiej gamy stylów muzycznych i tanecznych, wykonywanych na wietnamskim dworze królewskim od XV do połowy XX wieku. Muzyka nha nhac była głównie wykonywana na otwarcie i zamknięcie ceremonii, związanych z rocznicami, uroczystościami religijnymi, koronacjami, pogrzebami i oficjalnymi przyjęciami. Wśród licznych gatunków muzycznych, które rozwinęły się w Wietnamie, tylko nha nhac występuje na terenie całego kraju i ma silne powiązania z tradycjami innych krajów Azji Wschodniej. Niegdyś w spektakularnych występach nha nhac brało udział wielu pieśniarzy, tancerzy i muzyków, ubranych we wspaniałe stroje, wykonane z wysokiej jakości materiałów z pięknymi wykończeniami. W wielkich orkiestrach z dominującą sekcją bębnów było także wiele innych rodzajów instrumentów perkusyjnych (kuranty, gongi, dzwonki), a także instrumenty dęte i strunowe (flety, dudy, rogi, cytry i lutnie). Wszyscy wykonawcy musieli mieć wysoką zdolność koncentracji, ponieważ oczekiwano od nich idealnego zgrania z kolejnymi częściami obrzędu. Nha nhac rozwinął się za panowania dynastii Le (1427-1788), a następnie został zinstytucjonalizowany i skodyfikowany przez monarchów Ngujen (1802-1945), którzy sprawowali władzę ze stolicy imperium Hue. Jako symbol władzy tej dynastii i jej długowieczności, nha nhac stał się zasadniczą częścią rytuałów dworskich i każdego roku był wystawiany podczas około stu ceremonii. Jednakże rola nha nhac nie ograniczała się tylko do akompaniowania obrzędom dworskim, ale była także sposobem komunikacji z bogami, składania im oraz królowi hołdu, jak również przekazywania myśli filozoficznej i kluczowych aspektów wietnamskiej kosmologii.