jesteś tu: Strona główna » Kultura » Dziedzictwo kulturowe » Dziedzictwo niematerialne » Listy Dziedzictwa Niematerialnego » Wpisy 2008

Wpisy 2008 r.

Wpis na Listę reprezentatywną w 2008 roku nastąpił na mocy decyzji o przeniesieniu 90 elementów dziedzictwa niematerialnego z listy powstałej w ramach programu UNESCO pn. "Proklamacja arcydzieł ustnego i niematerialnego dziedzictwa ludzkości". Wybór był dokonywany na podstawie rekomendacji jury w roku 2001, 2003 i 2005.

Opisy obiektów na podstawie informacji opublikowanych w portalu UNESCO: www.unesco.org

Izopolifonia ludowa w Albanii
Kraje członkowskie: Albania
Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Termin „izo” związany jest z kościelną muzyką bizantyjską i odnosi się do burdonu - długiego, stałego dźwięku, który towarzyszy śpiewowi polifonicznemu. Ten rodzaj muzyki znany jest w całej Albanii, ale na Listę wpisano izopolifonię wykonywaną przez Tosków i Labów – grupy etniczne zamieszkujące południe kraju. Cechą charakterystyczną albańskiej izopolifonii są pieśni składające się z trzech części: dwóch partii solowych, melodii oraz kontrmelodii z chóralnym burdonem. Polifonia czteroczęściowa spotykana jest rzadziej i tylko wśród Labów. Konstrukcja części solowych różni się w zależności od sposobów wykonywania burdonu. Izopolifonia wykonywana jest głównie przez mężczyzn, choć zdarzają się również śpiewające kobiety. Towarzyszy ona ważnym wydarzeniom i uroczystościom, takim jak śluby, pogrzeby, żniwa, uroczystości religijne, czy obchody świąteczne. W ostatnich dziesięcioleciach nastąpiło odrodzenie albańskiej izopolifonii, na co wpływ miało narastające zainteresowanie środowisk naukowych tą unikatową tradycją ludową oraz nieznaczny wzrost turystyki kulturalnej. W chwili obecnej jednak przekazywanie tej tradycji odbywa się przez profesjonalnych twórców ludowych, a nie w rodzinie.

Ahellil z regionu Gouara
Kraj(e) członkowski(e): Algieria

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Wykonywany podczas grupowych uroczystości, Ahellil jako gatunek poetycko – muzyczny, stanowi rodzaj wizytówki społeczności Zenete z regionu Gourara. Tworzy ją około 5 tysięcy osób: Berberów, Arabów i ludzi pochodzących z Sudanu, mieszkających w około stu oazach znajdujących się w południowo-zachodnim regionie Algierii. Ahellil należy do tradycji kulturowej berberskiej części społeczności Gourary i wykonywane jest regularnie podczas świąt religijnych, pielgrzymek, jak również świąt świeckich, takich jak np. wesela. Ceremonia Ahellil, ściśle powiązana ze stylem życia i gospodarką rolną mieszkającej w oazach społeczności Zenete, symbolizuje głębokie więzi łączące ludzi żyjących w niezwykle surowych warunkach środowiska. Za pomocą Ahellil plemiona Zenete przekazują także z pokolenia na pokolenie swoją historię oraz wartości, do których zalicza się także język przekazu zagrożony wymarciem. Będący połączeniem poezji, śpiewu polifonicznego, muzyki i tańca, gatunek ten jest wykonywany przez flecistę (bengri), śpiewaka oraz chór liczący do stu osób. Otaczający pieśniarza zwartym kręgiem chórzyści zwolna przesuwają się wokół niego klaszcząc w dłonie. Na Ahellil składa się seria pieśni, których kolejność według odwiecznych reguł ustala instrumentalista lub pieśniarz. Część pierwsza – lemserreh, która trwa aż do późnej nocy – składa się z krótkich popularnych pieśni, śpiewanych przez wszystkich. Część druga – aougrout, ciągnąca się aż do brzasku – wykonywana jest tylko przez doświadczonych muzyków. Część trzecia – tra, kończąca się o świcie - zarezerwowana jest dla najznakomitszych wykonawców. Podobną trójstopniową konstrukcję ma również występ pieśniarzy, który rozpoczyna się preludium wykonywanym przez instrumentalistę. Po nim następuje występ chóru śpiewającego pojedyncze frazy, a kończy utwór śpiewany szept, stopniowo przekształcający się w potężny, harmonijny finał.

Tradycja Ahellil jest zagrożona ze względu na malejącą liczbę uroczystości, podczas których spektakl ten jest wykonywany. Coraz rzadziej też obchodzone są tradycyjne święta. Młodzi ludzie migrują do miast, gdzie wolą słuchać powszechnie dostępnych nagrań Ahellil niż sami współtworzyć taki spektakl.

Muzyka na duduk
Kraj(e) członkowski(e): Armenia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Armeński obój duduk, instrument dęty z pojedynczym lub podwójnym stroikiem, zrobiony jest z drzewa morelowego i ma ciepłą, miękką, trochę nosową barwę dźwięku. Duduk albo tsiranapokh, nazywany też morelową fujarką, należy do organologicznej kategorii aerofonów. Zalicza się do nich ponadto balaba, na którym gra się w Azerbejdżanie i Iranie, duduki powszechne w Gruzji i ney popularny w Turcji. Miękkie drzewo jest idealnym materiałem do wyrzeźbienia instrumentu. Stroik, zwany ghamish albo yeghe, jest miejscową rośliną rosnącą wzdłuż rzeki Araks. Korzenie muzyki wykonywanej na duduku sięgają czasów ormiańskiego króla Tigranesa Wielkiego (95-55 p.n.e.). Instrument jest przedstawiony w licznych armeńskich rękopisach z okresu Średniowiecza. Duduk akompaniuje popularnym, tradycyjnym piosenkom armeńskim i tańcom z różnych regionów kraju. Utwory na morelowej fujarce wykonywane są także przy okazji ceremonii rodzinnych, takich jak śluby czy pogrzeby. Chociaż znani są wybitni soliści grający na tym instrumencie, jak np. Gevorg Dabaghyan czy Vache Sharafyan, jednak muzyka na duduk wykonywana jest na ogół przez duet. Jeden wykonawca tworzy muzyczny podkład dla melodii wiodącej, techniką oddechu permanentnego wydobywając z instrumentu cały czas jednostajny dźwięk. Drugi wykonawca rozwija złożone melodie oraz improwizuje. Istnieją cztery główne odmiany tego instrumentu, różniące się długością od 28 do 40 cm oraz rozpiętością dźwięków, od jednej do czterech oktaw. Dzięki temu, dźwięk duduka może wyrażać rozmaite nastroje, zależnie od treści utworu oraz kontekstu, w jakim jest wykonywany. Duduk o długości 40 cm uważany jest, na przykład, za najbardziej odpowiedni do repertuaru piosenek miłosnych, podczas gdy krótszy na ogół towarzyszy tańcom. Armeńscy rzemieślnicy nie przestają eksperymentować w poszukiwaniu nowych form tego instrumentu. Wielu Ormian uważa duduk za instrument, który najwymowniej wyraża ciepło, radość i historię ich społeczności. Przez ostatnie dziesięciolecia, popularność ormiańskiego duduka spadła, w szczególności na obszarach wiejskich, z których muzyka ta bierze są początek. Największa liczba muzyków grających na duduku mieszka obecnie w Erewaniu. Coraz rzadziej słychać ten instrument na uroczystościach rodzinnych czy towarzyskich, za to coraz częściej w salach koncertowych, gdzie grają na nim zawodowi artyści muzycy. Istnieje ryzyko, że muzyka ta utraci swój oryginalny charakter i stanie się jedną z wielu dziedzin „kultury wysokiej”.

Azerbejdżański mugam
Kraj(e) członkowski(e): Azerbejdżan

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Tradycyjna forma muzyczna znana w Azerbejdżanie jako mugam to precyzyjnie skonstruowana kompozycja wokalno-muzyczna, charakteryzująca się dużym stopniem improwizacji. Mugam, uważany za klasyczną muzykę Azerbejdżanu, wykorzystuje elementy melodii ludowych oraz pieśni bardów, rytmy i techniki performance’u. Można ją usłyszeć w bardzo różnych miejscach Azerbejdżanu. Ten niezwykle kunsztowny gatunek muzyczny wykonywany jest przez śpiewaka lub śpiewaczkę, występujących przy akompaniamencie muzyków grających na tradycyjnych instrumentach, takich jak: tar (11-strunowa lutnia o długiej szyjce), kemancza (4-strunowe szpiczaste skrzypce) i def (rodzaj dużego tamburyna). Ponieważ w przypadku mugam nie ma jednej określonej formy transkrypcji, różnorodne wersje są przekazywane przez mistrzów, którzy osobiście uczą studentów sztuki improwizacji, by zagwarantować wirtuozerię i różnorodność artystycznej ekspresji. Współczesne interpretacje tego gatunku odzwierciedlają różne okresy złożonej historii Azerbejdżanu, w szczególności kontakty z Persami, Ormianami i Gruzinami, jak również z Turkami. Mugam ma wspólne artystyczne cechy z irackim maquam, perskim radif i tureckim makam. W przeszłości mugam był głównie wykonywany z okazji dwóch świeckich uroczystości: azerbejdżańskiej tradycyjnej uczty weselnej (toy) lub współczesnego przyjęcia weselnego, a także podczas majles - kameralnego spotkania znawców tej sztuki w prywatnych domach. Był on również kultywowany przez członków zakonu Sufi i wykonawców dramatów religijnych, znanych jako ta’zie lub szabih. Oficjalne i nieoficjalne konkursy miały na celu rozsławienie znakomitych muzyków. Środowisko miejskie, które sprzyjało rozwojowi mugam w różnorodnych kontekstach społecznych i religijnych, nie przetrwało zmian politycznych i społecznych w XX wieku, szczególnie włączenia Azerbejdżanu do Związku Radzieckiego. W dodatku mugam straciło część swoich estetycznych i ekspresyjnych cech, głównie ze względu na wpływy zachodnie. Jest to szczególnie widoczne w sposobie, w jaki współcześni muzycy występują i przekazują swoje umiejętności młodszym pokoleniom.

Pieśni Baulów
Kraj(e) członkowski(e): Bangladesz

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Baulowie to mistyczni wędrowni śpiewacy (minstrele) żyjący w rolniczych obszarach Bangladeszu i Zachodniego Bengalu. Największą popularnością cieszyli się w XIX i na początku XX wieku. Obecnie ich popularność ponownie wzrasta wśród rolniczej ludności Bangladeszu. Muzyka Baulów oraz ich styl życia wywarły znaczący wpływ na kulturę Bengalu, najbardziej widoczny w utworach Rabindranatha Tagore. Baulowie mieszkają na obrzeżach wsi lub podróżują od jednej do drugiej, utrzymując się ze śpiewania z akompaniamentem ektary (prostego jednostrunowego instrumentu) oraz bębna dubki. Należą do nieortodoksyjnej tradycji religijnej, na którą wpływ wywarły hinduizm, buddyzm, bengalski waisznawizm oraz suficki islam. Jednak Baulowie nie utożsamiają się z żadną zorganizowaną religią, ani też z systemem kastowym, bóstwami, świątyniami czy miejscami świętymi. Szczególne znaczenie przypisują ciału ludzkiemu jako siedzibie Boga. Baulowie podziwiani są za swoją wolność i niezależność od wszelkiej konwencji, jak również za oryginalną muzykę i poezję. Dla nich samych śpiew, poezja, taniec i muzyka są sposobem poszukiwania kontaktu człowieka z Bogiem oraz drogą do osiągnięcia duchowej wolności. Pierwsze wzmianki o pieśniach Baulów znaleźć można w literaturze bengalskiej z początku XV wieku. Muzyka Baulów reprezentuje szczególny rodzaj pieśni ludowych, zawierających elementy hinduskiej bhaki oraz sufickiej formy pieśni shuphi. Śpiewane są głównie na świeżym powietrzu dla zgromadzonej publiczności. Dla miejscowych guru stanowią podstawę do nauczania filozofii Baulów, przekazywanej ustnie kolejnym śpiewakom. Język pieśni jest stale uaktualniany, by mógł adekwatnie opisywać rzeczywistość.

Karnawał w Binche
Kraj(e) członkowski(e): Belgia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Binche jest miastem położonym w prowincji Hainaut, około 60 km na południe od Brukseli. Co roku, przez trzy dni poprzedzające okres Wielkiego Postu, odbywają się w nim uroczystości, które ożywiają historyczne centrum i przyciągają rzesze turystów. Karnawał w Binche jest jednym z najstarszych ulicznych karnawałów w Europie, a jego korzenie sięgają średniowiecza. Już na 6 tygodni przed właściwym karnawałem tysiące mieszkańców zaczyna przygotowania, polegające na szyciu strojnych kostiumów, uczestniczeniu w próbach gry na bębnach, jak również w okolicznościowych balach. W niedzielę poprzedzającą ostatki, na ulicach tłumnie pojawiają się poprzebierani uczestnicy zabawy. Główne role grają Mam’selles – mężczyźni ubrani w ekstrawaganckie kobiece stroje. Kulminacyjnym dniem jest wtorek przed Środą Popielcową, kiedy to pojawiają się legendarne postaci błaznów – zwanych Gilles. Po skomplikowanej ceremonii wkładania kostiumów, kilkuset Gilles w czerwono-żółto-czarnych kostiumach, wspaniałych kapeluszach ze strusimi piórami i w drewnianych chodakach, z woskowymi maskami i małymi okularami na twarzy paraduje przez miasto w rytmie werbli. Za pochodem podążają inne postaci: pierroci, arlekini i chłopi, mieszając się z przebierańcami i muzykami z miejscowych orkiestr. Tancerze w rytm tradycyjnej muzyki granej na wioli i bębnie, prezentują wymyślne kroki, w tym popularny pas de Gille. Wydarzenia tego dnia osiągają punkt kulminacyjny wieczorem, gdy Gilles tańczą na Grand-Place, pod niebem rozświetlonym sztucznymi ogniami. Mieszkańcy miasta są bardzo dumni z tej uroczystości i starają się ocalić tajniki cennego kunsztu oraz wiedzę specjalistyczną, związaną z przygotowaniem tradycyjnych kostiumów, tańcami i muzyką karnawałową.

Pochód olbrzymów i smoków
Kraj(e) członkowski(e): Belgia/Francja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Pochód olbrzymów i smoków ma charakter ludowych korowodów lub procesji religijnych. Wpisuje się w oryginalną tradycję uroczystości miejskich, które pojawiły się w XVI wieku. Współcześnie organizowane są w niektórych miastach belgijskich (np. Ath, Bruksela, Dendermonde, Mechelen, Mons) i francuskich (np. Cassel, Douai, Pézenas, Tarascon), określając w pewnym stopniu poczucie ich własnej tożsamości. Biorące udział w pochodzie olbrzymy i smoki mierzą do 9 metrów wysokości i ważą do 350 kilogramów. Kukły są bardzo różnorodne i przedstawiają mitycznych bohaterów, postacie historyczne, biblijne albo legendarne, zwierzęta, reprezentantów różnych rzemiosł oraz współczesne lokalne osobistości. I tak np. św. Jerzy walczący ze smokiem występuje w Mons, koń Bayard z legendy o Karolu Wielkim w Dendernonde, a popularne postacie Reuze Papa i Reuze Maman, paradują w Cassel. Pochody różnią się zależnie od miasta, w którym są organizowane, ale łączy je jedna zasada – każdy odbywa się według dokładnie określonego rytuału, a figura olbrzyma jest często związana z historią, legendą lub wydarzeniem z życia miasta. Olbrzymy i smoki ożywają również podczas innych uroczystości, ponieważ każdy z nich ma co najmniej raz w roku własne święto, w którym gra główną rolę. Gigantyczne podobizny niesione są przez jedną lub dwie osoby ukryte wewnątrz kukły. Postacie odgrywają historyczne sceny i tańczą na ulicach przy akompaniamencie fanfar. Towarzyszą im mieszkańcy przebrani w specjalne kostiumy, a za nimi podąża reszta uczestników pochodu. W przygotowaniach do święta pomaga wiele osób, a budowa olbrzymiej kukły i jej stała konserwacja wymagają tygodni pracy oraz fachowej wiedzy.

Język, taniec i muzyka Garifuana
Kraj(e) członkowski(e): Belize/Gwatemala/Honduras/Nikaragua

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Garifuna zamieszkiwali rejon wzdłuż atlantyckiego wybrzeża Ameryki Środkowej od 1797 roku do momentu, gdy zostali zmuszeni do opuszczenia Wyspy Św. Wincenta. Jest to społeczność o mieszanym pochodzeniu, a w jej kulturze znaleźć można połączone elementy kultur autochtonicznych grup karaibskich i ludów pochodzenia afrykańskiego. Obecnie społeczności Garifuna istnieją w Hondurasie, Gwatemali, Nikaragui i Belize. Język Garifuna należy do grupy języków arawak i przetrwał wieki prześladowań oraz imperializmu językowego. Jest bogaty w historie (úraga), które były początkowo opowiadane podczas ważnych zgromadzeń i czuwania przy zwłokach. Obecnie ta sztuka opowiadania historii stopniowo ginie, podobnie jak sam język. Istnieją jednak bardzo silne związki pomiędzy językiem Garifuna a związanymi z nim pieśniami i tańcami. Melodie zawierają elementy afrykańskie i indiańskie, a teksty są istną skarbnicą historii i wiedzy tradycyjnej związanej z uprawą manioku, rybołówstwem, budową kajaku indiańskiego oraz konstrukcją domów z mułu. Tańce są wykonywane przy akompaniamencie trzech rodzajów bębnów, a widzowie mieszają się z tancerzami podczas ceremonii. Pieśni te zawierają bardzo dużo satyry wyśmiewającej szczególnie pewne formy zachowań.

Dziedzictwo przekazu ustnego Gelede
Kraj(e) członkowski(e): Benin/Nigeria/Togo

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Opis Gelede jest przedstawiany przez społeczność Joruba-nago, jak również przez część społeczności Fon i Mahi. Od ponad wieku te obrzędy i tańce odbywają się każdego roku po zbiorach, podczas ważnych wydarzeń, w czasach suszy lub epidemii. Występ, który charakteryzuje się użyciem rzeźbionych masek, jest śpiewany w języku joruba, a jego treścią są historia i mity społeczności Joruba-nago. Występy poprzedzają bardzo długie przygotowania rękodzielnicze, na które składają się przede wszystkim rzeźbienie masek i szycie kostiumów. Społeczność jest zorganizowana w grupy mężczyzn i kobiet, na czele których stoją odpowiednio mężczyzna lub kobieta. Jest to jedyna używająca masek społeczność zarządzana przez kobiety. Obrzędy odbywają się w nocy na publicznym placu, a tancerze przygotowują się w pobliskim domu. Najpierw pojawiają się śpiewacy przy akompaniamencie bębniarza, później tancerze w towarzystwie orkiestry. Występ zawiera wiele elementów ironii i parodii, podkreślanych dodatkowo przez użycie satyrycznych masek dla potępienia pewnych typów zachowań. Mówi się, że korzenie gelede sięgają mitycznego przejścia ze społeczeństwa matriarchalnego do patriarchalnego, zaś celem obrzędu jest złagodzenie złości matek i oddanie czci pierwotnej matce Iya Nia oraz duchom przodków. Często używane są również figurki zwierząt, takich jak wąż, symbolizujący władzę, lub ptak – posłaniec „matek”.

Karnawał Oruro
Kraj(e) członkowski(e): Boliwia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Oruro, znajdujące się w górach zachodniej Boliwii na wysokości 3700 metrów, było w czasach przedkolumbijskich ważnym rytualnym miejscem. Hiszpanie dokonali jego restytucji w 1606 roku i od tej pory ponownie stało się ono miejscem świętym dla Indian Uru, którzy niejednokrotnie przybywali z dalekich stron, aby odprawiać tu swoje obrzędy, szczególnie podczas ważnego festiwalu Ito. Hiszpanie zakazali tych uroczystości w XVII wieku, jednak odbywały się one nadal pod pozorem liturgii chrześcijańskiej: andyjscy bogowie byli ukrywani za ikonami chrześcijańskimi, a andyjskie bóstwa stały się świętymi. Festiwal Ito przekształcił się w chrześcijańską uroczystość Matki Bożej Gromnicznej, obchodzoną 2 lutego. Tradycyjne tańce „lama lama” lub „diablada” stały się głównymi tańcami Karnawału Oruro. Karnawał odbywa się obecnie raz w roku, przed Wielkim Postem. Trwa 10 dni i staje się okazją do prawdziwego festiwalu artystów ludowych występujących w maskach, a także do pokazu tkanin i haftów. Głównym wydarzeniem festiwalu jest procesja „entrada”, zawierająca liczne elementy chrześcijańskie i zapożyczenia ze średniowiecznych misteriów. Bierze w niej udział ponad 28 000 tancerzy i 10 000 muzyków. Przez 24 godziny bez przerwy pokonują w kółko czterokilometrową trasę procesji.

Andyjska kosmowizja grupy etnicznej Kallawaja
Kraj(e) członkowski(e): Boliwia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Grupa etniczna Kallawaja, mieszkająca u podnóża gór Bautista Saavedra w północnym regionie La Paz, ma korzenie sięgające okresu przedinkaskiego. Jak wiele aspektów kultury andyjskiej, praktyki i wartości grupy Kallawaja wykształciły się z połączenia elementów wierzeń przedhiszpańskich i religii chrześcijańskiej. Określenie kallawaja znaczy „kraina doktorów” lub „zielarze ze świętej krainy leków” i główne zajęcie Kallawaja polega na uprawianiu pradawnych praktyk medycznych. Różne rytuały i obrzędy związane z tymi zajęciami tworzą podstawę ich lokalnej gospodarki. W kulturze grupy etnicznej Kallawaja andyjska kosmowizja jest spójnym zbiorem mitów, rytuałów, wartości i środków artystycznego wyrazu. Ich wyraźnie określony światopogląd, oparty na systemach wierzeń pradawnych lokalnych społeczności, znajduje odzwierciedlenie w tradycyjnej medycynie, której zalety są powszechnie znane nie tylko w Boliwii, ale również w innych krajach Ameryki Południowej, w których leczą księża-lekarze ze społeczności Kallawaja. Sztuka uzdrawiania czerpie swoje niezwykłe możliwości z gruntownej znajomości farmakopei zwierzęcej, botanicznej i mineralnej, a także z wiedzy rytualnej silnie związanej z wierzeniami religijnymi. Wędrowni uzdrawiacze, wyłącznie płci męskiej, leczą pacjentów, używając wiedzy medycznej i farmaceutycznej, zdobywanej poprzez złożony system przekazu i nauki zawodu, w którym istotną rolę odgrywa podróż. Podróżując poprzez bardzo różnorodne ekosystemy, uzdrawiacze Kallawaja wzbogacają swoją wiedzę, dotyczącą roślin leczniczych. Botaniczna farmakopea należąca do najbogatszych na świecie, obejmuje 980 gatunków. Kobiety z grupy Kallawaja biorą udział w wybranych obrzędach, opiekują się kobietami w ciąży i dziećmi oraz tkają rytualne tkaniny z motywami i zdobieniami odnoszącymi się do kosmowizji Kallawaja. Grupy muzyczne nazywane kantus grają podczas ceremonii rytualnych na fletni pana i bębnie, aby nawiązać kontakt z zaświatami.

Ustne i graficzne środki wyrazu grupy Wajapi
Kraj(e) członkowski(e): Brazylia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Wajapi, pochodzący z kulturowo-językowej grupy tupi-guarani, są ludnością autochtoniczną północnego regionu Amazonki. Składa się ona obecnie z 580 osób i mieszka w 40 małych wioskach, na specjalnie wyznaczonym terytorium północno-wschodniego stanu Brazylii - Amapa. Wajapi mają bardzo długą tradycje wykorzystywania barwników roślinnych do ozdabiania swoich ciał i przedmiotów motywami geometrycznymi. Przez wieki udało im się rozwinąć jedyny w swoim rodzaju język, bogaty w werbalne i graficzne połączenia elementów, odzwierciedlających ich szczególne spojrzenie na świat oraz umożliwiających przekazanie niezbędnej wiedzy o życiu społeczności. Ta niepowtarzalna sztuka graficzna jest znana pod nazwą kusiwa, a jej atrakcyjne wzory są malowane za pomocą czerwonych barwników roślinnych, uzyskiwanych z wyciągu amazońskiej rośliny roucou i aromatycznej żywicy. Kusiwa jest tak skomplikowana, że, w mniemaniu Wajapi, biegłość techniczna i artystyczna, potrzebna do opanowania techniki rysunku i przygotowania barwników, nie może być osiągnięta przed ukończeniem 40. roku życia. Do często powtarzających się motywów należą: jaguar, anakonda, motyl i ryba. Rysunki kusiwa odnoszą się do stworzenia ludzkości i ożywają dzięki bogactwu mitów na ten temat. Ta forma sztuki zdobienia ciała, ściśle związana z pradawnymi tradycjami przekazu ustnego Indian, posiada wiele znaczeń na różnych poziomach: socjologicznym, kulturowym, religijnym i metafizycznym. Jest nie tylko formą graficzną; pełni o wiele ważniejszą rolę silnego spoiwa społeczności Wajapi. Kusiwa to rozległy i złożony system postrzegania i rozumienia wszechświata, jak również nawiązywania z nim kontaktu. Ten zaszyfrowany skarbiec wiedzy tradycyjnej jest nieustannie wzbogacany, ponieważ miejscowi artyści wciąż tworzą nowe konfiguracje motywów i wymyślają nowe wzory.

Samba de Roda z Recôncavo w Bahia
Kraje członkowskie(e): Brazylia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2005)

Samba de Roda, na którą składają się muzyka, taniec i recytacja poezji, to popularne święto, zapoczątkowane w XVII wieku w stanie Bahia w regionie Recôncavo. Daje się w nim zauważyć silne wpływy tradycji kulturowych afrykańskich niewolników mieszkających w tym regionie Brazylii. Na przedstawienie składają się także elementy kultury portugalskiej: język, poezja, a także niektóre instrumenty muzyczne. Samba, która na początku stanowiła główny element lokalnej kultury ludowej Brazylijczyków afrykańskiego pochodzenia, przywędrowała następnie z falą imigrantów do Rio de Janeiro, gdzie w XX wieku przyczyniła się do powstania gatunku samby miejskiej, traktowanej jak symbol brazylijskiej tożsamości narodowej. Taniec wykonywany jest przede wszystkim przy oficjalnych okazjach, takich jak popularne święta katolickie lub afro-brazylijskie święta religijne, ale często także zupełnie spontanicznie. Do uczestnictwa zapraszani są wszyscy obecni na uroczystości, w tym zupełnie niedoświadczeni tancerze, którzy uczą się obserwując i naśladując innych. Jedną z cech charakterystycznych Samby de Roda jest zebranie wszystkich uczestników zabawy we wspólnym kręgu, nazywanym roda. Sambę wykonują na ogół kobiety, które pojedynczo wychodzą na środek, podczas gdy pozostali tańczą w kole, klaszcząc w dłonie i śpiewając. Na improwizowaną choreografię składają się ruchy stóp, nóg i bioder. Jednym z najbardziej znanych elementów jest, wywodzące się ewidentnie z kultury Bantu, sławne szturchnięcie brzuchem – umbigada – za pomocą którego tancerka wyznacza swoją następczynię w kole. Charakterystyczne dla Samby de Roda są także: specyficzne kroki taneczne, takie jak miudinho, akompaniament malutkiej portugalskiej gitary violi machete oraz innych instrumentów szarpanych, a także towarzyszące tańcom pieśni religijne.

Pod wpływem środków masowego przekazu oraz konkurencji muzyki popularnej samba staje się coraz mniej atrakcyjna dla młodych ludzi. Starzenie się pokolenia tancerzy znających reguły tradycyjnej samby i jednocześnie malejąca liczba artystów potrafiących zrobić niektóre instrumenty stanowią zagrożenie dla możliwości przetrwania tej tradycji w przyszłości.

Bistritsa Babi
Kraj(e) członkowski(e): Bułgaria
Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowegp ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Bistritsa Babi to prezentacja archaicznej polifonii, tańca i obrzędów, wykonywana przez grupę starszych kobiet z regionu Shoplouk w zachodniej Bułgarii. Obejmuje ona diafonię, pradawne formy tańca kołowego horo oraz obrzęd lazarovane - ceremonię inicjacyjną dla młodych kobiet. Diafonia jest specyficznym rodzajem śpiewu polifonicznego, w którym jeden bądź dwa głosy tworzą melodię, a pozostali śpiewający utrzymają monotoniczne buczenie, które jest podwajane bądź potrajane w celu uzyskania dźwięczniejszej melodii towarzyszącej prowadzącym śpiewaczkom. Tancerki, ubrane w tradycyjne stroje, zazwyczaj trzymają się w talii lub za pasek i tańczą w kole, poruszając się w stronę przeciwną do kierunku ruchu wskazówek zegara. Charakterystyczną cechą przedstawienia jest to, że rytm muzyki i występ taneczny nie są zsynchronizowane. Obecnie, mimo że Bistritsa Babi wykonuje się już głównie na scenie, to prezentacja ta uważana jest za istotny element życia kulturalnego regionu, a wieś Bistritsa jest jednym z niewielu ośrodków w Bułgarii, w których przetrwał ten rodzaj tradycyjnej polifonii znany tam od wieków.

Drametse Ngachan: Taniec masek z bębnami
Kraj(e) członkowski(e): Butan

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Taniec masek społeczności Drametse jest religijnym spektaklem, wykonywanym podczas Festiwalu Drametse ku czci buddyjskiego guru Padmasambhavatwy. Odbywa się dwa razy w roku, w piątym i dziesiątym miesiącu butańskiego kalendarza. Organizowany jest przez klasztor Ogyen Tegchok Namdroel Choeling, znajdujący się w prowincji Mongar we wschodnim Butanie. W tańcu uczestniczy 16 tancerzy w maskach, ubranych w kolorowe kostiumy oraz 10 muzyków orkiestry prowadzonej przez cymbalistę. Taniec składa się z dwóch części: spokojnej i refleksyjnej, przedstawiającej bóstwa usposobione pokojowo, oraz szybkiej, siłowej reprezentującej bóstwa gniewne. Tancerze ubrani są w klasztorne szaty, na twarzach noszą drewniane maski z rysami prawdziwych i mitycznych zwierząt. Początkowo wspólnie wykonują taniec modlitewny w głównej świątyni soeldep cham, po czym kolejno przechodzą na dziedziniec. Tańcom towarzyszy muzyka wykonywana przez orkiestrę oraz przez samych tancerzy. Orkiestra składa się z cymbałów, trąbek i bębnów, wśród których jest duży okrągły bang nga, mały trzymany w ręce płaski bębenek lag nga oraz bęben uderzany obwiązaną pałeczką nga chen. Drametse Ngachan przedstawiany jest w tym regionie od wieków. Ma znaczenie zarówno kulturowe, jak i religijne, ze względu na miejscowe wierzenie, że taniec ten był kiedyś wykonywany przez bóstwa zamieszkujące świat niebiański. W XIX wieku odmiany Drametse Ngachen pojawiły się w innych częściach Butanu. Dla widzów spektakl jest źródłem duchowego wzmocnienia, dlatego uczestniczą w nim zarówno mieszkańcy Drametse, jak i sąsiednich wiosek, chcący w ten sposób zapewnić sobie błogosławieństwo. Współcześnie taniec zyskał na znaczeniu: z wydarzenia o lokalnym charakterze, związanego z niewielką społecznością, urósł do rangi niemal narodowej formy sztuki Butanu. Chociaż Drametse Ngachan cieszy się wysokim szacunkiem wszystkich pokoleń, to liczba osób regularnie doskonalących umiejętność wykonywania tej sztuki wciąż maleje. Wiąże się to z brakiem czasu na pracochłonne treningi, brakiem wypracowanych mechanizmów kształcenia oraz stopniowym spadkiem zainteresowania wśród młodych ludzi. Pozostała jedynie garstka ekspertów, dysponujących pełną wiedzą na temat tradycyjnych elementów tego tańca. Ponadto, jego popularyzacja w innych częściach kraju prowadzi nieuchronnie do zniekształcania tradycyjnej formy Drametse Ngachan.

Opera Kun Qu
Kraj(e) członkowski(e): Chiny

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Opera Kun Qu jest jedną z najstarszych form opery wciąż wystawianych w Chinach. Jej początki sięgają panowania dynastii Ming (XIV – XVII wiek). Wyróżniająca się wirtuozerią rytmicznych schematów (changqiang), Kun Qu wywarła dominujący wpływ na wszystkie nowsze formy opery w Chinach, opery seczuańskiej i pekińskiej. Charakterystyczna konstrukcja z wiodącą melodią (kunqiang) i dynamicznym układem scenicznym oraz charakterystyczna obsada z głównymi rolami młodego mężczyzny i młodej kobiety, z rolami komediowymi oraz rolą starego człowieka, zostały również zapożyczone przez inne formy opery. W ten sposób „Pawilon Piwonii” czy „Sala Długowieczności” weszły na stałe do repertuaru klasycznego. Kun Qu, stanowiące połączenie śpiewu, recytacji, tańca oraz ruchu ciała, odgrywa kluczową rolę w kształceniu aktorów i pieśniarzy Opery Pekińskiej. Akompaniament wykonywany jest na instrumentach strunowych, dętych i perkusyjnych. Istnieją dwa główne typy kroków tanecznych oraz nieprzebrana różnorodność ruchów ciała wyrażających konkretne emocje. Ryzyko zaniknięciaOpera Kun Qu, wymagająca od publiczności wysokiego poziomu wiedzy, zaczęła tracić na znaczeniu od XVIII wieku. Obecnie staje w obliczu konkurencji ze strony kultury masowej i braku zainteresowania wśród młodych ludzi. Spośród 400 arii operowych, śpiewanych regularnie podczas spektakli jeszcze w połowie XX wieku, tylko kilkadziesiąt jest wciąż wykonywanych.

Sztuka muzyki guqin
Kraj(e) członkowski(e): Chiny

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Chińska cytra nazywana guqin, znana od 3000 lat, jest najważniejszym instrumentem solowym reprezentującym chińską tradycję muzyczną. Jak świadczą wczesnoliterackie źródła oraz odkrycia archeologiczne, ten starożytny instrument stanowi nieodłączną część chińskiej tradycji kulturowej, jak również intelektualnej historii tego kraju, szczególnie z czasów panowania dynastii Han. Gra na guqin rozwinęła się jako elitarna forma sztuki uprawiana przez arystokratów i uczonych w zaciszu domowym, dla własnej przyjemności. Nigdy nie zamierzano nadawać jej charakteru publicznych występów. Co więcej, guqin był jedną z czterech sztuk – obok kaligrafii, malarstwa i starożytnej formy szachów, którą chińscy uczeni mieli obowiązek opanować. Zgodnie z tradycją, wymaganych jest 20 lat praktyki, aby osiągnąć biegłość gry na tym instrumencie. Sztuka guqin łączy szeroki repertuar wytwornych melodii i technik wykonawczych ze złożoną symboliką i unikalnym systemem zapisu nutowego. Guqin ma 7 strun i 13 wyraźnych pozycji tonowych. Poprzez łączenie strun na 10 różnych sposobów, gracze mogą uzyskać czterooktawowy zasięg dźwięków. Trzy podstawowe techniki grania są znane jako san (otwarta struna), an (wstrzymana struna) oraz fan (harmonika). Grając san, muzyk szarpie prawą ręka struny – pojedyncze lub kilka na raz – by uzyskać mocne, czyste dźwięki, akcentujące ważny fragment utworu. Grając fan, palce lewej ręki dotykają lekko strun w miejscach oznaczonych na instrumencie, natomiast prawa ręka trąca struny, wydobywając z nich lekki, płynny dźwięk. An jest również grane obiema rękami: prawa trąca strunę, którą lewa mocno uciska. Może ona również ślizgać się po kolejnych strunach wydobywając z instrumentu ekspresyjne, wibrujące dźwięki.

Sztuka Ujgur Muqam w regionie Xinjiang
Kraj(e) członkowski(e): Chiny

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Xinjiang-Ujgur Muqam jest ogólnym terminem określającym różne praktyki Muqam wśród społeczności Ujgur, tworzącej jedną z największych mniejszości etnicznych w Republice Chin. W historii region Xinjiang podlegał licznym wpływom kulturowym, zarówno wschodnim, jak i zachodnim, ze względu na swoje położenie na szlaku jedwabnym. Ujgur Muqam z regionu Xinjiang to zbiór piosenek, tańców, muzyki ludowej i klasycznej. Cechuje go zróżnicowanie treści, stylów tanecznych i muzycznych oraz wykorzystywanych instrumentów. Piosenki różnią się rymem oraz rytmem, bywają wykonywane solo lub w grupach. Treść pieśni stanowią nie tylko ballady ludowe, ale również poematy pisane przez klasycznych mistrzów Ujgur. Dzięki temu cechuje je różnorodność stylów i form, od poezji po ludową narrację i przypowieść. Popularne tematy to pochwała miłości, rozważania o życiu, historia oraz współczesne problemy społeczności Ujgur. Muzyka Ujgur Muqam pełna jest odniesień do tradycji kulturowej nizinnych środkowych Chin. W zespołach Muqam wiodące instrumenty, nazywane Satar lub Aijak, wykonywane są z miejscowych materiałów, ale różnią się rodzajem (mogą być smyczkowe, szarpane lub dęte). Na umiejętności taneczne składają się nietypowe kroki, rytmy oraz figury taneczne, wymagające np. trzymania kwiatów w ustach, noszenia naczynia na głowie lub naśladowania ruchów zwierząt w tańcach solowych. W ramach Ujgur Muqam rozwinęły się cztery główne style regionalne, noszące nazwy Dwanaście Muqam, Dolan Muqam, Turpan Muqam i Hami Muqam. Obecnie uroczystości publiczne, takie jak meshrep i bezme, których każdy uczestnik bierze również udział w Muqam, organizowane są znacznie rzadziej. Odpowiedzialność za przekazywanie tradycji nowym generacjom spadła niemal całkowicie na barki artystów ludowych, a zainteresowanie Muqam wśród młodych ludzi stopniowo zanika. Niektóre rodzaje widowisk Muqam nie są już wystawiane, w szczególności Dwanaście Muqam, na które składa się ponad 300 sztuk trwających w sumie ponad 20 godzin.

Urtiin Duu: tradycyjna długa pieśń

Kraj(e) członkowski(e): Chiny / Mongolia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Urtiin duu lub „długa pieśń” jest jedną z dwóch głównych form pieśni mongolskich. Druga to „krótka pieśń” (Bogino duu). Jako poważana forma ekspresji artystycznej, związana z ważnymi uroczystościami i świętami, Urtiin duu odgrywa istotną rolę w społeczeństwie mongolskim. Jest wykonywana z okazji ślubów, otwarcia nowego domu, narodzin dziecka, znakowania źrebiąt lub podczas innych społecznych i religijnych świąt obchodzonych przez mongolskich pasterzy. Urtiin duu można również usłyszeć w czasie naadam – uroczystości otwierającej zawody sportowe w zapasach, łucznictwie i wyścigach konnych. Urtiin duu to liryczna pieśń złożona z 32 wersów, której towarzyszy pełna ozdobników melodia, chwalącą piękno stepów, gór i rzek, miłość do rodziców czy bliskich przyjaciół, wyrażająca refleksje na temat ludzkiego przeznaczenia. Charakteryzuje się obfitością ornamentów, falsetami, długą, ciągłą linią melodyczną, ozdobioną rytmicznymi wariacjami i swobodną formą kompozycyjną. Od wykonawcy wymaga niezwykłej rozpiętości głosu. Występy i kompozycje Urtiin duu są blisko powiązane z koczowniczo – pasterskim trybem życia, który wciąż jest dosyć popularny w Mongolii. Urtiin duu znane jest od 2000 lat; pierwsze wzmianki w pracach literackich pochodzą z XIII w. Bogata różnorodność regionalnych stylów zachowała się do dziś, a występy, jak i współczesne kompozycje nadal odgrywają główną rolę w społecznym i kulturalnym życiu koczowniczych ludów Mongolii, jak również w Regionie Autonomicznym Wewnętrznej Mongolii, znajdującym się w północnych Chinach. Od lat 50. urbanizacja i industrializacja wypierają tradycyjny koczowniczy styl życia, prowadząc do zamierania wielu tradycyjnych zwyczajów i form ekspresji. Repertuar stopniowo kurczy się, a piosenki, które pozostały, są bardzo standardowe. Obszary, na których ludzie żyjący jako koczownicy podtrzymywali tradycję, pustynnieją, wymuszając zmianę trybu życia mieszkańców.

Epos Al.-Sirah Al.-Hilaliyyah
Kraj(e) członkowski(e): Egipt

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Ten wspaniały poemat przekazywany ustnie, znany także jako epos Hilali, opowiada sagę plemienia Bani Hilal Bedouin, rekonstruując jego migrację z Półwyspu Arabskiego do Afryki Północnej w X wieku. To legendarne plemię przez ponad wiek sprawowało władzę nad ogromnym terenem w środkowej części Afryki Północnej, zanim zostało wyniszczone przez Marokańczyków. Wśród wielu ważnych poematów przekazywanych ustnie, które rozwinęły się od średniowiecza do XIX wieku w obrębie arabskiej sztuki ludowej, Hilali jest jedynym eposem wciąż przedstawianym w integralnej muzycznej formie. Jednakże, występujący kiedyś powszechnie w całej arabskiej części Bliskiego Wschodu, epos Hilali dziś zniknął z niego zupełnie i występuje już tylko w Egipcie.

Od XIV wieku, epos był przedstawiany przez mistrzów poezji, którzy śpiewali wersy grając równocześnie na instrumencie perkusyjnym lub na trójstrunowych skrzypcach (rabab). Według tradycji, występy mają miejsce podczas wesel, ceremonii obrzezania i prywatnych spotkań. Trwają czasami od 50 do 100 godzin. Epos, oprócz swojego wielkiego znaczenia jako wyjątkowy literacki i muzyczny środek wyrazu, jest też skarbnicą arabskiej historii ludowej, zwyczajów i wierzeń. Na całym obszarze Bliskiego Wschodu wciąż są rozpowszechniane liczne przysłowia i zagadki związane z eposem Hilali, a wiele miejsc tego regionu wzięło nazwy od jego znanych bohaterów. W przeszłości artyści nabywali umiejętności we własnym kręgu rodzinnym, a przedstawianie eposu było ich jedynym źródłem dochodu. Ci profesjonalni poeci już w wieku 5 lat rozpoczynali żmudną, ponad dziesięcioletnią naukę zawodu. Po dzień dzisiejszy uczniowie przechodzą specjalny trening, rozwijający techniki pamięci i doskonalący umiejętność gry na instrumencie. Muszą jednak także nauczyć się wprowadzać do opowiadania improwizowany komentarz, by przystosować fabułę do potrzeb współczesnego odbiorcy.

Dziedzictwo przekazu ustnego i kulturowych środków wyrazu ludu Zápara
Kraj(e) członkowski(e): Ekwador - Peru

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Społeczność Zápara zamieszkuje dżunglę amazońską na pograniczu Ekwadoru i Peru. Zápara byli prawdopodobnie jednym z pierwszych ludów, który osiedlił się na tym obszarze, należącym do najbardziej zróżnicowanych biologicznie na świecie. Zápara są ostatnimi przedstawicielami grupy etno-lingwistycznej, która przed hiszpańskim podbojem obejmowała ponadto 39 innych społeczności. W sercu Amazonii rozwinęli kulturę przekazu ustnego, której szczególne bogactwo związane jest z ich głębokim zrozumieniem środowiska naturalnego. Znajduje to odzwierciedlenie zarówno w obfitości słownictwa dotyczącego flory i fauny, jak również w praktykach medycznych społeczności Zápara i w jej rozległej wiedzy z zakresu leśnych roślin leczniczych. Dziedzictwo kulturowe znajduje wyraz w kosmologii i mitologii ludu Zápara, a także w jego obrzędach, praktykach artystycznych i w języku, który jest w istocie skarbcem mitów i legend, opisujących historię tej społeczności oraz całego regionu.

Przestrzeń kulturowa Kihnu
Kraj(e) członkowski(e): Estonia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Kihnu i Manja, to dwie wysepki położone przy estońskim wybrzeżu Bałtyku, zamieszkiwane w sumie przez ok. 600 osób. Mężczyźni od zawsze wyruszali w morze w poszukiwaniu fok i ryb, kobiety natomiast pozostawały na wyspie i zajmowały się gospodarstwem. Podczas długiej nieobecności swoich mężów, synów i braci, kobiety z Kihnu stawały się głównymi strażniczkami tradycji kulturowych – muzycznych, tanecznych i obrzędowych, których tajniki przekazywano ustnie z pokolenia na pokolenie. Śpiewanie jest integralną częścią wspólnego wykonywania prac rękodzielniczych i obchodów dorocznych świąt religijnych, takich jak uroczystość św. Jana (23 czerwca), św. Katarzyny (25 listopada) oraz Boże Narodzenie. Wśród muzycznego repertuaru wyspiarzy na szczególną uwagę zasługuje tradycja mająca przedchrześcijańskie pochodzenie, a znana jako pieśni runiczne lub kalevala-meter. Najbardziej widocznym symbolem kultury Kihnu są wełniane stroje kobiet. Wykorzystując tradycyjne krosna i miejscową wełnę, kobiety tkają i robią na drutach mufki, pończochy, spódnice i bluzki, na ogół w jasnych barwach, często w jaskrawe pasy, z wyszukanymi haftami. Wiele z symbolicznych wzorów i kolorów, zdobiących te rzucające się w oczy stroje, jest głęboko zakorzenionych w antycznych legendach. Te same symbole pojawiają się w pieśniach ludowych i w poezji. Oprócz unikalnego rękodzieła, tradycji ustnych i muzycznych, przestrzeń kulturową Kihnu wyróżniają także wzajemne powiązania bogatej kultury z dziedzictwem naturalnym. Na obu wyspach zachował się w niemal nienaruszonym stanie charakterystyczny krajobraz wielkich połaci ziemi porosłych trawą, z sosnowymi zagajnikami i nadmorskim piaskiem.

Festiwal pieśni i tańca Bałtyku
Kraj(e) członkowski(e): Estonia - Litwa - Łotwa

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Festiwal Pieśni i Tańca Bałtyku, organizowany na szeroką skalę co 5 lat w Estonii i na Łotwie, a co 4 lata na Litwie, jest okazją do zaprezentowania bogatej ludowej tradycji i sztuki tych krajów. Kilkudniowe uroczystości gromadzą ok. 40 tysięcy śpiewaków i tancerzy, którzy należą w większości do amatorskich chórów i grup tanecznych. Ich repertuar odzwierciedla szeroką gamę muzycznych tradycji Estonii, Łotwy i Litwy, poczynając od najstarszych pieśni ludowych, a kończąc na utworach współczesnych. Wielu wykonawców przygotowuje się do Festiwalu przez cały rok w domach kultury i w lokalnych instytucjach kulturalnych, pod czujnym okiem zawodowych dyrygentów chóru, szefów zespołów i instruktorów tańca. Te wielkie zgromadzenia są również doskonałą okazją do zapoznania się z bogactwem bałtyckiej sztuki ludowej, ponieważ wielu uczestników festiwalu nosi barwne stroje narodowe. Najwcześniej chóry i zespoły muzyczne przybrały formy instytucjonalne w Estonii – w XVIII wieku. Później zaczęły powstawać w pozostałych krajach, zarówno w miastach, jak i w regionach wiejskich, dzięki wzrastającej popularności muzyki chóralnej, grup śpiewających i festiwali piosenki w Europie Zachodniej. „Festiwal Pieśni i Tańca Bałtyku” został po raz pierwszy zorganizowany w Estonii w 1869 roku, później na Łotwie w 1873 roku, a Litwa wystąpiła w roli gospodarza po raz pierwszy w 1924 roku. Po zdobyciu przez kraje bałtyckie niezależności od Rosji, we wczesnych latach 20. XX wieku, festiwal zyskał powszechną popularność jako sposób manifestowania odrębnej bałtyckiej tożsamości kulturowej. Na potrzeby festiwalu zostały wydzielone specjalnie urządzone tereny. Nawet po aneksji krajów bałtyckich przez Związek Radziecki w 1945 roku, festiwale wciąż się odbywały, chociaż nałożono na nie ramy obowiązującej ideologii komunistycznej.

Przestrzeń kulturowa i kulturowy przekaz ustny Semejskie
Kraj(e) członkowski(e): Federacja Rosyjska

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Społeczeństwo starowierców Semejskie mieszka obecnie na odległym terenie regionu Zabajkala. Stanowi zamkniętą społeczność wyznaniową wewnątrz Rosji, posiadającą specyficzne elementy kultury i swoją własną grupową świadomość. Semejskie – „ci, którzy żyją jak rodzina” – są staroobrzędowcami, wiernymi siedemnastowiecznym ortodoksyjnym regułom. Historia społeczności Semejskie jest naznaczona represjami, prześladowaniami i wygnaniami, inspirowanymi przez kościół prawosławny po schizmie w XVII wieku, a następnie przez reżim sowiecki. Za panowania carycy Katarzyny Wielkiej osiedlili się na Syberii, gdzie żyjąc w całkowitej izolacji, zdołali zachować swoją rdzenną oryginalną kulturę i rosyjski styl życia tamtych czasów. Semejskie mówią dialektem południowo-rosyjskim z zapożyczeniami z białoruskiego, ukraińskiego i burłackiego, a ich styl życia charakteryzuje się kultem rodziny, silnymi moralnymi zasadami, tradycyjnym strojem oraz tradycyjnym, specyficznym stylem budownictwa i ornamentacji. Chóry śpiewające podczas uroczystości rodzinnych i festiwali ludowych, mają korzenie w średniowiecznej rosyjskiej muzyce liturgicznej. Wykonywane przez nich pieśni są unikatowym przykładem śpiewu polifonicznego, znanego jako śpiew „przeciągany” (charakteryzujący się przeciąganiem samogłosek).

Olonkho - jakucki epos heroiczny
Kraj(e) członkowski(e): Federacja Rosyjska

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Termin „Olonkho” odnosi się do tekstów licznych jakuckich opowieści poetyckich. Gatunek ten należy do najstarszej sztuki epickiej ludów turecko - mongolskich. Jest wykonywany w Republice Sacha, na północnym wschodzie Rosji. Epos Olonkho jest najważniejszym gatunkiem poetyckim Jakucji i pełni też funkcję edukacyjną. Długość opowieści różni się: najkrótsze liczą 10-15 linii, najdłuższe do 50 000 linii. Epos opisuje przekonania Jakutów, zwyczaje i szamańskie obrzędy, jednocześnie interpretując je i wyjaśniając różne aspekty życia. Opowieści zawierające liczne legendy o czynach starożytnych booturs (wojowników), przechowują całą epicką pamięć narodu. Jako literatura przekazywana ustnie, Olonkho ma w sobie wielką siłę moralną i jednocześnie ścisłe powiązanie z tradycjami szamańskimi. Opowiadane historie rozgrywają się w okresie rozpadu społeczeństwa plemiennego i przepełnione są żywą mitologią z udziałem bóstw, duchów, złych potworów oraz różnych zwierząt i ptaków. Odzwierciedlają także społeczno - ekonomiczny styl życia małego państwa walczącego o przetrwanie w czasach politycznych represji i w nieprzychylnych warunkach klimatyczno - geograficznych. Kiedyś każda lokalna społeczność miała własnego narratora, dysponującego bogatym repertuarem opowieści i dzięki temu Olonkho krążyło w licznych wersjach. Tradycja podtrzymywana była i rozwijana w domach, gdzie stanowiła najlepszą rozrywkę podczas długich, zimowych wieczorów. Opowieści przedstawiane są w formie pieśni, zaś fragmenty opisowe i narracyjne są recytowane w szybkim tempie. Narrator musi być aktorem, utalentowanym pieśniarzem i mistrzem elokwencji, biegłym w poetycznej improwizacji. Przed drugą wojną światową znanych było ponad 400 artystów wykonujących Olonkho. Polityczne i technologiczne zmiany, które dokonały się w XX wieku w Rosji, zagroziły istnieniu epickiej tradycji Sachy. Zarówno w czasach sowieckich, jak i tuż po pierestrojce wykonywanie Olonkho było zakazane. Obecnie tradycja narracyjna zanika w wyniku szybkiej urbanizacji i upadku narodowej kultury jakuckiej, a także starzenia się pokoleń olonkhohuts. Do zamierania tej tradycji przyczyniły się także przemiany językowe, czynniki społeczne i historyczne oraz rozwój pisma, druku, radia i telewizji.

Śpiewy Hudhud z Ifugao
Kraj(e) członkowski(e): Filipiny

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja: 2001)

Hudhud jest recytowany i śpiewany w społeczności Ifugao (znanej z systemu tarasowych upraw ryżu) podczas sadzenia i zbiorów ryżu, a także w czasie obrzędu czuwania przy zmarłych. Hudhud powstał prawdopodobnie przed VII wiekiem i obejmuje ponad 200 pieśni, z których każda składa się z 40 epizodów. Pełna recytacja trwa często od trzech do czterech godzin. Ponieważ Ifugao mają kulturę matrylinearną, to właśnie żona często odgrywa główną rolę w śpiewie, a jej brat zajmuje wyższą pozycję niż jej mąż. Hudhud jest więc cenny jako dokument antropologiczny. Język opowiadań jest pełen wyrażeń figuratywnych i powtórzeń oraz posługuje się metaforą i onomatopeją, które sprawiają, że próba jego zapisu jest bardzo trudna. Poeta zajmuje kluczową rolę w społeczności, zarówno jako historyk, jak i kaznodzieja, zaś głównymi narratorkami są starsze kobiety. Epos hudhud jest śpiewany na zmianę przez pierwszego narratora i chór. Wszystkie wersy wykonywane są na jedną, prostą melodię, wspólną dla całego regionu. Istnieje jedynie bardzo skąpa pisemna dokumentacja tej kultury.

Epos Darangen ludu Maranao w regionie Jeziora Lanao
Kraj(e) członkowski(e): Filipiny

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Darangen to starożytna pieśń epicka, w której zawarte jest bogactwo wiedzy o ludzie Maranao, zamieszkującym region Jeziora Lanao w Mindanao. Ta najbardziej wysunięta na południe wyspa archipelagu Filipin jest tradycyjną ojczyzną Maranao, jednej z trzech największych grup muzułmańskich w tym kraju. Złożona z 17 zwrotek i w sumie z 72000 wersów, „Darangen” opisuje epizody z historii Maranao oraz perypetie mitycznych bohaterów. Oprócz frapującej zawartości narracyjnej, epos porusza tematy życia i śmierci, flirtów, miłości i polityki, wyrażane za pomocą symboli, metafory, ironii i satyry. W „Darangen” przedstawione są także prawo zwyczajowe, standardy zachowania społecznego i etycznego, kanon piękna i wartości społeczne cenione przez Maranao. Do dziś normy prawa zwyczajowego, którymi kieruje się starsze pokolenie, odwołują się do tekstu eposu. „Darangen”, co w języku Maranao znaczy dosłownie „opowiadać piosenką”, istniało na Filipinach przed pojawieniem się Islamu w XIV wieku. Będąc częścią szerszej kultury epickiej, która wiąże się z wcześniejszą tradycją sanskrycką, „Darangen” pozwala zajrzeć w dawne, jeszcze przedmuzułmańskie tradycje kulturalne ludu Maranao. Pomimo że „Darangen” jest w większości przekazywany ustnie, część eposu została spisana ręcznie starodawnym alfabetem, opartym na piśmie arabskim. Manuskrypty te stanowią wielkiej wartości zabytki piśmiennictwa i dzieła sztuki. Wyspecjalizowani wykonawcy obydwu płci śpiewają „Darangen” podczas ceremonii ślubnych, które trwają zazwyczaj siedem nocy. Wykonawcy muszą odznaczać się znakomitą pamięcią, umiejętnościami improwizacyjnymi, poetycką wyobraźnią, wiedzą na temat prawa zwyczajowego i genealogii, doskonałą techniką wokalną oraz zdolnością do utrzymania uwagi publiczności przez długie godziny występu. Śpiewom towarzyszą czasem muzyka i taniec. Obecnie epos „Darangen” jest rzadko wykonywany ze względu na przewagę archaicznego słownictwa i form lingwistycznych, które rozumiane są tylko przez starsze pokolenie, osoby wykonujące tę formę sztuki oraz przez badaczy kultury.

Kankurang, rytuał inicjacyjny plemion Mandinka
Kraj(e) członkowski(e): Gambia/Senegal

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005).

Kankurang to rytuał inicjacyjny praktykowany w prowincjach Senegalu i Gambii zamieszkałych przez plemiona Manding, przede wszystkim w regionach Casamance i miasta Mbour. Zgodnie z tradycją, Kankurang wywodzi się z Komo, zamkniętej społeczności myśliwych, z których ezoterycznych praktyk wyłoniła się tradycja Manding. Centralną postacią rytuału Kankurang jest przewodnik, który nosi maskę zrobioną z kory i czerwonego włókna drzewa faara, ubrany jest w liście, a ciało pomalowane ma farbami roślinnymi. Jego obecność związana jest z rytuałami inicjacyjnymi, takimi jak obrzezanie, a samo pojawienie się tej postaci odbywa się w kilku etapach, stanowiących część rytuału. Są to: wybór inicjatora i jego wprowadzenie przez starszyznę plemienną, jego oddalenie się do lasu na czele grupy chłopców, którzy poddani zostaną inicjacji, czuwanie i procesja chłopców przez wioskę. Rytuał ma miejsce pomiędzy sierpniem a wrześniem. Procesja przechodzi przez wieś w otoczeniu niedawno poddanych obrzezaniu chłopców oraz mieszkańców wioski, naśladujących jego zachowanie i gesty oraz tańczących i śpiewających. Dla podkreślenia i zaakcentowania swoich gestów, wykonuje on w tańcu podskoki, jednocześnie wymachując maczetami i wydając z siebie rozdzierające okrzyki. Towarzyszący mu tłum, uzbrojony w patyki i liście palmowe, wykrzykuje refren i wybija rytm na bębnach.

Przewodnik Kankurang jest gwarantem porządku i sprawiedliwości, a jednocześnie egzorcystą przeganiającym złe moce. Zapewnia także przekaz specjalistycznej wiedzy i czuwa nad przebiegiem rytuału, stanowiącego podstawę tożsamości kulturowej Mandinka. Rytuał, który upowszechnił się wśród innych społeczności i grup, jest dla młodych chłopców poddawanych obrzezaniu okazją do poznania reguł zachowania obowiązujących w społeczności, tajników roślin i ich wartości leczniczych, a także technik myśliwskich. Tradycyjne praktyki tej społeczności zanikają jednak w wyniku szybko postępującej urbanizacji Senegalu i Gambii i jednocześnie zmniejszającej się stale powierzchni świętych gajów, które przekształcane są w pola uprawne. W rezultacie, rytuał ulega coraz większej trywializacji, a autorytet przewodnika maleje.

Gruziński śpiew polifoniczny
Kraj(e) członkowski(e): Gruzja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Śpiew ludowy zajmuje czołowe miejsce w gruzińskiej kulturze. Pieśni polifoniczne śpiewane w języku gruzińskim należą do tradycji świeckiej kraju, którego język i kultura były przez długi czas represjonowane przez kolejnych najeźdźców. W Gruzji spotyka się trzy rodzaje polifonii: polifonia złożona, która jest powszechna w Swaneti; dialog polifoniczny wykonywany z akompaniamentem kontrabasu, często spotykany we wschodniej Gruzji (Kaketi) oraz polifonia kontrastowa, złożona z trzech w znacznej mierze improwizowanych fragmentów, która jest popularna w zachodniej Gruzji. Pieśń chakrulo, śpiewana przy stole na przyjęciach, a także wykonywana na festiwalach, należy do pierwszej kategorii i cieszy się wysokim uznaniem ze względu na zawarte w tekście metafory, a także na fakt, że utwór ten wymaga szczególnych umiejętności głosowych, gdyż zawiera partie jodłowania (krimanchuli), a także „pianie koguta” wykonywane falsetem. Uroczyste utwory, takie jak pieśń o długowieczności, są śpiewane na przyjęciach jako element tradycji ściśle związanej z kultem winorośli, sięgającej VIII wieku. W tamtych czasach pieśni przenikały wszystkie sfery życia społecznego, od pracy w polu (w pieśni naduri słychać odgłosy wysiłku fizycznego), aż po leczenie chorób i obchody Bożego Narodzenia (kolęda alilo). Gruzińska tradycja polifoniczna znała również swoje miejsce w bizantyjskich hymnach liturgicznych, które w końcu stały się jej czołową formą wyrazu.

Tradycja widowisk tanecznych Rabinal Achí
Kraje członkowskie(e): Gwatemala

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Rabinal Achí to dramat dynastyczny zapoczątkowany w XV wieku przez Majów i będący rzadkim przykładem zachowanej do dziś tradycji prekolumbijskiej. Czerpiąc inspirację z mitów na temat pochodzenia mieszkańców regionu Rabinal, dramat porusza także aktualne zagadnienia polityczne i inne kwestie interesujące społeczność, które przedstawiane są za pomocą tańca w maskach, widowiska teatralnego lub występu muzycznego. Narrację prowadzi grupa postaci pojawiających się na scenie i reprezentujących różne miasta Majów, takie jak Kajyub, będące w XIV wieku stolicą regionu Rabinaleb. Akcja sztuki, rozgrywana w czterech aktach, opowiada o konflikcie między dwoma ważnymi ośrodkami politycznymi w regionie. Główni bohaterowie to książęta Rabinal Achí i K’iche Achí. Pozostałe postacie sztuki to król Rabinaleb – Job’Toj i jego sługa Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, mający cechy zarówno męskie, jak i kobiece, zielonopióra matka Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon oraz trzynaście orłów i trzynaście jaguarów, reprezentujących żołnierzy z fortecy Kajyub’. K’iche’ Achí zostaje złapany i postawiony pod sąd za próbę wykradzenia dzieci z Rabinaleb, co w świetle majańskiego prawa stanowiło ciężkie przestępstwo. Od czasów kolonizacji w XVI wieku, przedstawienie taneczne Rabinal Achi wystawiane jest 25 stycznia, w dzień Świętego Pawła. Festiwal organizowany jest przez cofradías, miejscowe bractwo zarządzające społecznością. Poprzez uczestnictwo w tańcu, żywi „nawiązują kontakt” ze zmarłymi - rajawales, których reprezentują postacie w maskach. Odwoływanie się do przodków nie tylko służy zachowaniu dziedzictwa przeszłości, ale także prezentuje wizję przyszłości, ponieważ pewnego dnia obecni żywi połączą się ze swoimi przodkami.

Konflikty zbrojne, szczególnie w departamentach Rabinal i K’iche doprowadziły niemal do zaniku tych tradycyjnych widowisk tanecznych. Dziś głównym zagrożeniem jest niepewna sytuacja ekonomiczna wykonawców i całej społeczności regionu. Tradycyjna sztuka doznaje także uszczerbku w wyniku postępującej trywializacji i folkloryzacji, które utrudniają wierny przekaz wiedzy i wartości towarzyszących tej tradycyjnej sztuce widowiskowej.

Przestrzeń kulturowa Sosso-Bala w Niagassola
Kraj(e) członkowski(e): Gwinea

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Społeczność Mandingue zamieszkuje rozległe terytorium, które należało wcześniej do imperium malijskiego. Od czasu jego powstania w XIII wieku, święty instrument sosso-bala postrzegany jest jako symbol wolności i spójności społeczności Mandingue. Przestrzeń kulturowa sosso-bala pokrywa się z terenem zajmowanym przez rodzinę Dökala w wiosce Niagassola w Gwinei. Sosso-bala jest świętym instrumentem. Jest to rodzaj balafonu o długości 1,24 metra, zrobiony z 20 deszczułek starannie przyciętych do różnych długości, z umieszczonym pod każdą z nich rezonatorem dźwięku. Tylko Balatigui lub patriarcha rodziny Dökala, strażnik instrumentu, może grać na sosso-bala podczas szczególnych uroczystości, takich jak festiwal muzułmańskiego Nowego Roku oraz niektóre pogrzeby. Balatigui jest również odpowiedzialny za naukę gry na balafonie dzieci w wieku od siedmiu lat wzwyż. Muzyka sosso-bala, która towarzyszy epickim poematom średniowiecza afrykańskiego, składa się zasadniczo z hymnów wychwalających budowniczych imperium Mali: Sumanguru Kantè oraz Sunjata Keita.

Misterium w Elche
Kraje członkowskie: Hiszpania

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

W bazylice Najświętszej Marii Panny w uliczkach staromiejskich w Elche (Walencja) regularnie od połowy XV wieku odgrywany, sakralny muzyczny dramat o śmierci, wniebowzięciu i ukoronowaniu Najświętszej Marii Panny. Jest to żywe świadectwo średniowiecznego teatru religijnego i kultu maryjnego. Misterium w całości jest śpiewane i składa się z dwóch części odgrywanych 14 i 15 sierpnia, opisujących śmierć i koronację Marii w szeregu scen i obrazów. W nocnej procesji po scenie śmierci Marii idą setki uczestników, niosąc świece. Procesja odbywa się również rankiem następnego dnia, a po południu uliczkami Elche przechodzi kondukt pogrzebowy. Później następuje inscenizacja pogrzebu, wniebowzięcia i koronacji Marii w bazylice. Oryginalne teksty, zachowane w zbiorze z 1625 roku, napisane są w dialekcie walenckim, z kilkoma fragmentami po łacinie. Pieśni średniowieczne na jeden głos występują na przemian z wielogłosowymi partiami renesansowymi i barokowymi. Scena podzielona jest na dwa plany: poziomy „ziemski” i pionowy „niebiański”, co jest charakterystyczne dla misteriów średniowiecznych. Efekty specjalne osiąga się za pomocą zabytkowych urządzeń. Co roku około 300 ochotników bierze udział w zorganizowaniu misterium jako aktorzy, śpiewacy, obsługujący urządzenia, szyjący kostiumy. W przygotowaniach uczestniczą oni przez cały rok. Tradycja, która angażuje całą społeczność miasta, jest silnie związana z kulturową i językową tożsamością mieszkańców Walencji. W 1931 roku misterium zostało uznane za zabytek kultury narodowej i obecnie podlega ochronie na mocy kilka ustaw.

Patum w Berga
Kraj(e) członkowski(e): Hiszpania

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Organizowany w katalońskim mieście Berga, na północ od Barcelony, Patum to tradycyjne obchody świąteczne, które wywodzą się z uroczystości towarzyszących średniowiecznym procesjom Bożego Ciała. Składają się z cyklu widowisk oraz ulicznego pochodu ogromnych mitycznych stworów. Patum odbywa się co roku, pomiędzy końcem maja a końcem czerwca, w tygodniu, w którym wypada święto Bożego Ciała. Stałym wydarzeniem jest nadzwyczajne posiedzenie rady miejskiej, po którym na ulice miasta wynoszony jest ogromny bęben Tabal – symbol festiwalu, a za nim pojawiają się Quatre Fuets (cztery pochodnie), zapowiadające dalsze kilkudniowe uroczystości. Najważniejsze z nich są pochody Patum: uroczysty, dziecięcy i ogólny, w których kolejno kroczą poprzebierane postacie, wykonując rozmaite akrobacje ku uciesze zgromadzonych tłumów; wszyscy razem wykonują na koniec taniec Tirabol. Te religijne uroczystości w Berga mają wyraźne pogańskie korzenie, i mimo wielokrotnego zakazywania ich w przeszłości przez władze kościelne i świeckie część obrzędów zachowała bluźnierczy charakter. Zachowanie od ponad sześciuset lat oryginalnego charakteru średniowiecznego teatru ulicznego oraz różnorodność i bogactwo obrzędów wyróżnia te obchody świąteczne na tle innych uroczystości

Kudijattam: teatr Sanskrytu
Kraj(e) członkowski(e): Indie

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Kudijattam, teatr Sanskrytu ze stanu Kerala, jest najstarszą żywą tradycją teatru w Indiach. Sztuka ta jest tradycyjnie wystawiana w Kuttampalmas – teatrach mieszczących się w świątyniach hinduistycznych. Kudijattam liczy sobie ponad 2000 lat i odzwierciedla unikatową kombinację sanskryckiego klasycyzmu i lokalnych tradycji Kerala (szczególnie teatru komicznego w języku malajalam). Ekspresja twarzy (zwłaszcza oczu), ruchy i gesty tworzą dokładnie skodyfikowany język. Dostęp do przedstawień był początkowo ograniczony ze względu na ich sakralny charakter, lecz stopniowo stawał się coraz bardziej otwarty dla publiczności. Rola aktora zachowała jednak swój sakralny wymiar, z obrzędami oczyszczenia przed rozpoczęciem spektaklu oraz lampą oliwną na scenie, symbolizującą bożą obecność podczas występu. Męscy aktorzy (ze społeczności Chakyar) przekazują z mistrza na ucznia niezwykle precyzyjne podręczniki gry, które do niedawna pozostawały wyłączną własnością wybranych rodzin. Opowiadana historia, najczęściej stanowiąca akt z klasycznej sztuki sanskryckiej, jest tak bardzo szczegółowa, że całe przedstawienie może trwać nawet 40 dni. Kudijattam jest jedyną formą teatru w Indiach, w którym mężczyźni (ze społeczności Chakyar) i kobiety (ze społeczności Nangiar) występują razem przy akompaniamencie perkusistów (ze społeczności Nambiar).

Nazwa Teatru Kudijattam w języku malajalam (rodzimym języku Kerali) znaczy „gra zespołowa.”

Tradycja recytacji wedyjskiej
Kraj(e) członkowski(e): Indie

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Obrzędy i obchody świąt Opis Wedy obejmują ogromny zbiór tekstów poezji sanskryckiej, dialogu filozoficznego, mitu oraz rytualnych zaklęć. Zostały napisane przez Aryjczyków w Indiach ponad 3500 lat temu. Uważane przez Hindusów za podstawowe źródło wiedzy oraz za święte podstawy ich religii, Wedy uosabiają jedną z najstarszych na świecie żywych tradycji kulturowych. Nazwa Weda pochodzi z sanskryckiego słowa vid oznaczającego wiedzę. Dziedzictwo wedyjskie obejmuje wiele tekstów i interpretacji zebranych w cztery Wedy, powszechnie nazywane „Księgami wiedzy”, choć w rzeczywistości przekazywane były ustnie. Rygweda jest antologią świętych hymnów; Samaweda przedstawia muzyczne aranżacje hymnów z Rygwedy i innych źródeł; Jadźurweda obfituje w modlitwy i formuły ofiarne używane przez kapłanów, a Atharwaweda zawiera zaklęcia. Wedy ukazują również historyczną panoramę hinduizmu i oferują wgląd w początki rozwoju kilku fundamentalnych pojęć artystycznych, naukowych i filozoficznych, takich jak np. pojęcie zera. Wyrażone w wytwornym języku wedyjskim, który wywodzi się z klasycznego sanskrytu, wersy Wed były tradycyjnie recytowane podczas świętych obrzędów i ceremonii oraz wypowiadane codziennie w społecznościach wedyjskich. Mimo, że teksty te jako źródła wiedzy zostały spisane piętnaście wieków temu, po dziś dzień przekazywane są głównie ustnie. Nadzwyczajna wartość tradycji wedyjskiej leży nie tylko w bogactwie treści literatury przekazywanej ustnie, ale także w unikatowych technikach konserwacji tekstu, stosowanych przez bramińskich kapłanów, dzięki którym dziedzictwo to udało się zachować w stanie nienaruszonym przez ponad tysiąc lat. Aby mieć pewność, że dźwięk każdego słowa pozostał niezmieniony, przyszłych artystów od dzieciństwa kształci się w złożonych technikach recytacji. Te stare jak świat techniki oparte są na akcentach tonicznych, na unikalnym sposobie wymawiania każdej litery i na specyficznych konstrukcjach językowych.

Ramlila: Tradycyjny spektakl Ramajana
Kraj(e) członkowski(e): Indie

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Ramlila (dosłownie „widowisko Ramy”) jest przedstawieniem eposu Ramajana w formie serii występów obejmujących piosenkę, narrację, recital i dialog. Epos wystawiany jest co roku w całych północnych Indiach podczas festiwalu Dussehra, organizowanego zgodnie z kalendarzem rytualnym, w okolicach października i listopada. Najbardziej spektakularne wystawienia Ramlila to Ajodja, Ramnagar i Benares, Wrindawan, Almora, Sattna i Madubani. Wystawienia Ramajany opierają się na Ramaczaritmanas, jednej z najpopularniejszych form opowiadań na północy kraju. Ten święty tekst ku chwale Ramy, bohatera Ramajany, został skomponowany w XVI wieku przez indyjskiego poetę Tulsidasa, w dialekcie zbliżonym do hindi, po to, by sanskrycką epikę uczynić dostępną i powszechnie zrozumiałą. Większość Ramlily odtwarza epizody z Ramaczaritmanas metodą serii przedstawień, trwających średnio 10-12 dni. Niektóre, takie jak Ramnagar, mogą trwać nawet cały miesiąc. W każdej osadzie, miasteczku lub wsi organizuje się setki festiwali w czasie sezonu festiwalu Dussehra upamiętniającego powrót Ramy z banicji. Ramlila, skupiająca się przede wszystkim na przypominaniu bitwy pomiędzy Ramą a Rawaną, składa się z serii dialogów pomiędzy bogami, mędrcami i wiernymi. Siła dramatyczna Ramlily wynika z ukazywania się kolejno ikon przedstawiających punkt kulminacyjny każdej sceny. Publiczność jest stale zachęcana do śpiewania i brania udziału w narracji. Cykl zabaw kończy się festiwalem światła Diwali – momentem, kiedy dokonuje się spalenia podobizny Rawany, co symbolizuje zwycięstwo dobra nad złem. Ramlila zbliża do siebie przedstawicieli całej społeczności, niezależnie od przynależności do kasty, religii czy wieku. Charakterystyczna dla tych spektakli jest również spontaniczność, z którą mieszkańcy biorą w nich udział, odgrywają role i uczestniczą w przygotowywaniu masek, kostiumów, makijaży, kukieł, świateł itd. Jednak popularność tej tradycji w młodym pokoleniu maleje ze względu na znikome uznanie dla artystów i jedynie symboliczne wynagrodzenie. Rosnąca popularność środków masowego przekazu stopniowo ogranicza zainteresowanie publiczności przedstawieniami Ramilia, odbierając im podstawową rolę jednoczącą przedstawicieli różnych kast społecznych.

Teatr lalek Wajang
Kraj(e) członkowski(e): Indonezja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Znana z misternie wykonanych lalek i złożonych stylów muzycznych, ta dawna forma opowiadania historii wywodzi się z indonezyjskiej wyspy Jawa. Przez dziesięć wieków wajang rozwijał się zarówno na dworach królewskich Jawy i Bali, jak też na wsiach. Obecnie jest wystawiany także na wyspach Lombok, Madura, Sumatra i Borneo, gdzie rozwinęły się lokalne style przedstawień i akompaniamentu muzycznego. Przedstawienia wajang robią silne wrażenie głównie dzięki samym lalkom. Zrobione ręcznie, wyraźnie różnią się między sobą wielkością, kształtem i stylem wykonania, jednak przeważają wśród nich dwa podstawowe typy: trójwymiarowa drewniana lalka (wajang klitik lub golèk) oraz płaska skórzana lalka – cień (wajang kulit) poruszana na tle podświetlanego ekranu. Oba typy lalek mają stylizowane kostiumy i ruchome części ciała. Mistrz lalkarz (dalang) delikatnie porusza rękami lalki za pomocą przymocowanych do niej cienkich patyczków. Dla zwiększenia dramaturgii pieśniarze i muzycy grają skomplikowane melodie na instrumentach z brązu i bębnach ze skóry dzikich zwierząt. W przeszłości lalkarze byli uważani za ludzi wysoko wykształconych, ekspertów w dziedzinie literatury, którzy poprzez swoją sztukę przekazują wartości filozoficzne, moralne i estetyczne. Słowa i czyny bohaterów komediowych, uosabiających „zwykłego człowieka”, służyły jako akceptowany środek wyrażania krytyki na temat drażliwych kwestii społecznych i politycznych. Uważa się, że ta szczególna rola teatru wajang mogła przyczynić się do jego przetrwania przez wieki. W opowiadaniach wajang występują bohaterowie zapożyczeni z lokalnych mitów i dawnych hinduskich eposów, a bohaterowie znanych perskich opowiadań odgrywają ważną rolę w charakterystycznych stylach narracyjnych, które rozwinęły się na Jawie i Lombok. Repertuar i techniki przedstawień były przekazywane ustnie wewnątrz nieformalnych rodzinnych kręgów lalkarzy, muzyków i rękodzielników wykonujących lalki. Do dzisiejszego dnia od mistrzów lalkarzy oczekuje się zdolności zapamiętania ogromnego repertuaru opowiadań oraz umiejętności recytowania w sposób dowcipny i kreatywny archaicznych fragmentów narracji i pieśni poetyckich.

Indonezyjski Kris
Kraj(e) członkowski(e): Indonezja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Kris albo keris to pochodzący z Indonezji charakterystyczny, asymetryczny sztylet, jednocześnie broń i przedmiot kultowy. Kris postrzegany jest jako przedmiot posiadający magiczną moc. Najstarsze znane sztylety kris pochodzą z dziesiątego wieku, prawdopodobnie z Jawy, skąd rozprzestrzeniły się na tereny całej Azji Południowo-Wschodniej. Krisy mają na ogół wąskie klingi zakończone szeroką asymetryczną rękojeścią. Pochwa wykonana jest zazwyczaj z drewna, chociaż często spotyka się egzemplarze wykonane z kości słoniowej lub nawet złota. Na wartość artystyczną sztyletu indonezyjskiego składa się dhapur (kształt i deseń klingi, występujące w 40 odmianach), pamor (wzór ozdoby ze stopu metalu, spotykanej w około 120 wariantach) i tangguh odnoszący się do wieku i miejsca pochodzenia sztyletu. Płatnerz, czyli empu, wykonuje klingę z warstw różnych rud żelaza i niklu. Najwyższej jakości klingi krisów zbudowane są z kilkunastu lub kilkuset warstw metalu ułożonych z najwyższą precyzją. Wykonujący je empu to cieszący się niezwykłym prestiżem rzemieślnicy, na ogół posiadający rozległą wiedzę z dziedziny literatury, historii, a także okultyzmu. Krisy, noszone zarówno codziennie, jak i przy specjalnych okazjach, tak przez mężczyzn jak i kobiety, stanowią rodzaj rodzinnych skarbów, przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Przez wieki urosło wokół nich także wiele mitów. Sztylety te używane są jako talizmany o magicznej mocy, broń, święte pamiątki rodzinne, wyposażenie pomocnicze gwardii królewskiej, akcesoria strojów odświętnych, a także wyróżniki statusu społecznego i symbole bohaterstwa.

W ostatnich kilku dekadach kris utracił wiele ze swojego społecznego znaczenia. Chociaż na wielu indonezyjskich wyspach wciąż można spotkać płatnerzy empu, wytwarzających najwyższej klasy sztylety według tradycyjnych reguł rzemiosła, to jednak ich liczba dramatycznie maleje i coraz trudniej znaleźć następców, którym można byłoby tę specjalistyczną wiedzę przekazać.

Irackie maqam
Kraj(e) członkowski(e): Irak

Wpis na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Maqam, powszechnie uznawana za najważniejszą część irackiej tradycji muzyki „klasycznej”, mieści w sobie szeroki repertuar, charakterystyczne instrumenty i konwencje wykonawcze przeznaczone dla specjalnie przygotowanych pieśniarzy i muzyków. Ten popularny gatunek jest także źródłem wielu informacji, dotyczących muzycznej historii regionu i wielowiekowych wzajemnych oddziaływań na siebie kultur krajów arabskich. Pradawny iracki gatunek maqam jest pod względem struktury i instrumentacji bardzo bliski rodzinie tradycyjnych form muzycznych, praktykowanych w Iranie, Azerbejdżanie i Uzbekistanie. Iracki maqam obejmuje liczne gatunki i podstawowe style melodyczne. Cechują go złożone, improwizowane partie wokalne, wsparte czasami akompaniamentem metrycznym i często tworzące składanki pieśni stroficznych. Zręczna improwizacja głównego wokalisty (qari’) i gra orkiestry (tszalgi) towarzyszącej mu podczas całego występu, tworzą razem intrygujący spektakl, oparty na ścisłej współzależności. Do typowych instrumentów należą: santur (rodzaj cymbałów), jawzah (czterostrunowe skrzypce), dumbak (wydający niskie tony bęben ręczny) oraz daff (małe tamburyno). Spektakle maqam mają głównie miejsce podczas prywatnych spotkań, a także w kawiarniach i teatrach. Ze względu na repertuar głęboko zakorzeniony w klasycznej i potocznej poezji arabskiej oraz charakterystyczne wokalne i instrumentalne brzmienie, maqam jest formą muzyczną najbardziej poważaną przez irackich muzyków, intelektualistów, uczonych z dziedziny literatury i muzyki, jak również przez ludzi z różnych kręgów społecznych Iraku. Dzięki swojemu bogatemu repertuarowi i charakterystycznemu stylowi interpretacji, ta forma ekspresji obejmuje dziedzictwo literatury i muzyki irackiej. Podczas gdy wiele stylów muzyki arabskiej tego regionu zaginęło lub uległo znacznym wpływom zachodnim, iracki maqam pozostał w znacznej części nienaruszony, zachowując w szczególności swoją wysoce ozdobną technikę wokalu i improwizacyjny charakter. Wciąż odnosi wielkie sukcesy, czego dowodem są liczne występy na żywo i nagrania, zarówno w Iraku jak i zagranicą.

Dziedzictwo Maroon w mieście Moore
Kraj(e) członkowski(e): Jamajka

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Usytuowane na porośniętych bujną roślinnością obszarach górskich wschodniej Jamajki, miasto Moore jest domem dla potomków wolnych społeczności, utworzonych z byłych zbiegłych niewolników znanych jako Maroons. Afrykańscy przodkowie Maroons z miasta Moore zostali w XVI i XVII wieku siłą przesiedleni ze swoich rodzinnych terytoriów do Nowego Świata przez hiszpańskich handlarzy niewolnikami. Nazwa Maroon pochodzi od hiszpańskiego słowa cimarron (dziki) i odnosi się do tych niewolników, którzy uciekli z plantacji na początku XVII wieku i założyli swoje własne osady w Górach Błękitnych i Górach Johncrow we wschodniej Jamajce. Na początku XVIII wieku społeczności Maroon kontrolowały znaczną część wschodniej części wyspy. Aby uniemożliwić dalszy rozwój systemu plantacyjnego, kontrolowanego przez Brytyjczyków, Maroons utworzyli dobrze zorganizowane i niezwykle sprawne podziemne jednostki wojskowe. Po dekadach działań wojennych Brytyjczycy ostatecznie ulegli żądaniom społeczności Maroons uznania ich autonomii. W 1739 roku doszło do podpisania stosownego traktatu. Pochodzący z regionów Zachodniej i Środkowej Afryki, mówiący odmiennymi językami i mający różne zwyczaje kulturowe, Maroons z miasta Moore opracowali nowe wspólne obrzędy religijne, które łączyły różne duchowe tradycje. Te tradycyjne formy ekspresji i zwyczaje, które zostały ostatecznie nazwane Kromanti Play, stanowią do dziś prawdziwy fundament tożsamości Maroon. Podczas obrzędów Kromanti tańce, pieśni i specyficzny styl grania na bębnach jest stosowany dla wywoływania duchów przodków. W obrzędach tych jest również miejsce dla ezoterycznego, wywodzącego się z Afryki języka Kromanti oraz dla rzadkich praktyk medycznych. Mimo, że sztuka Kromanti pozostaje przede wszystkim zwyczajem kulturowym, wyróżniającym Maroons od innych Jamajczyków, mieszkańcy miasta Moore zachowali również kilka ekonomicznych, politycznych i społecznych aspektów swojego dziedzictwa: unikatowy system wspólnego użytkowania ziemi uprawnej, lokalną strukturę władzy, a także abeng – pochodzący z Jamajki poprzeczny, „mówiący” róg, służący do porozumiewania się na odległość.

Teatr nogaku
Kraj(e) członkowski(e): Japonia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Teatr nogaku rozwinął się w XIV i XV wieku, choć właściwie pochodzi z VIII wieku, gdy sangaku (sto sztuk) przywędrowało z Chin do Japonii. Na sangaku składały się różnego typu przedstawienia, zawierające popisy akrobatyczne, pieśni i tańce, jak również skecze komediowe. Z biegiem czasu teatr ten coraz bardziej przystosowywał się do kontekstu społecznego, asymilując inne tradycyjne formy sztuki. Obecnie nogaku jest główną formą teatru japońskiego, która wywarła wpływ na teatr lalki i kabuki. Sztuki nogaku są często oparte na opowiadaniach zaczerpniętych z literatury tradycyjnej, zaś w przedstawieniu, składającym się głównie z tańca, wykorzystywane są maski, kostiumy i rozmaite rekwizyty. W istocie teatr ten wymaga wysokich umiejętności aktorskich i muzycznych. Nogaku to połączenie dwóch typów teatru: no i kjogen, wystawianych w tej samej przestrzeni scenicznej. Scena wcina się w widownię i jest połączona pomostem z salą lustrzaną za kulisami. W no emocje są pokazywane poprzez mocno wystudiowane konwencjonalne gesty. Bohater jest często nadprzyrodzoną istotą, która przybiera postać ludzką, by przed zniknięciem ze sceny opowiedzieć historię. Maski charakterystyczne dla no są używane dla roli duchów i kobiet, dzieci oraz starszych ludzi. Kjogen wywodzi się z komediowych sztuk sangaku i jest oparty na dialogu, ze sporadycznym wykorzystaniem masek. Tekst jest napisany w średniowiecznym języku przekazywanym ustnie i zawiera bardzo żywy opis zwykłych ludzi tamtych czasów (od XII do XVI wieku).

Teatr lalek ningyo joruri bunraku
Kraj(e) członkowski(e): Japonia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Teatr lalek ningyo joruri bunraku, zaliczający się wraz z no i kabuki do czołówki tradycyjnej japońskiej sztuki scenicznej, jest połączeniem śpiewanej narracji, instrumentalnego akompaniamentu i teatru lalkowego. Ta forma teatralna powstała we wczesnym okresie Edo (około 1600 roku), gdy lalkarstwo zaczęto łączyć z popularnym w XV wieku gatunkiem narracji, joruri. Fabuła opowiadana w ningyo joruri, jak zwano tę nową formę, pochodziła z dwóch głównych źródeł: sztuk historycznych, osadzonych w czasach feudalnych (jidaimono) oraz współczesnych dramatów zgłębiających konflikty pomiędzy sercem i obowiązkiem społecznym (sewamono). W połowie XVII wieku w licznych stałych teatrach komercyjnych odbywały się głównie przedstawienia lalkarskie i kabuki, a do połowy XVIII wieku ukształtował się charakterystyczny styl sceniczny, ningyo joruri. Na scenie trzech lalkarzy widocznych dla publiczności kieruje zza parawanu, sięgającego im do pasa, lalkami o ruchomych częściach ciała. Z wysuniętej podwyższonej platformy (yuka) narrator (tayu) relacjonuje akcję, dla której tło stanowi gra na starożytnej trzystrunowej lutni szamisen. Tayu opisuje wszystkich bohaterów, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, imitując kolejno ich głosy i intonacje i w ten sposób dopasowując swój występ do poszczególnych ról i sytuacji. Mimo, że tayu „czyta” napisany tekst, w przedstawieniu pozostaje dużo miejsca na improwizację. Precyzyjne zgranie w czasie ruchów wszystkich trzech lalkarzy jest niezbędne dla uzyskania efektu realizmu w gestach i pozach lalek. Robiące ogromne wrażenie lalki o indywidualnych wyrazach twarzy, ubrane w kunsztowne kostiumy, są misternie wyrzeźbione przez artystów lalkarzy. Gatunek przyjął swoją obecną pełną nazwę ningyo joruri bunraku pod koniec XIX wieku (Bunrakuza był wiodącym teatrem tego okresu).

Kabuki
Kraj(e) członkowski(e): Japonia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Kabuki jest tradycyjną formą teatru japońskiego, która zrodziła się na początku XVII wieku i była szczególnie popularna wśród ludności miejskiej. Początkowo aktorami byli zarówno kobiety jak i mężczyźni, jednak z czasem tylko mężczyźni mieli prawo występować w sztukach kabuki. Aktorzy specjalizujący się w rolach kobiecych zwani było onnagata. Pozostałe typy aktorów to aragato (styl twardy) oraz wagato (styl miękki). Tematyka kabuki to głównie wydarzenia historyczne oraz moralne konflikty między zakochanymi bohaterami. Aktorzy mówią monotonnym głosem, a towarzyszy im muzyka tradycyjnych japońskich instrumentów. Scena wyposażona jest w kilka gadżetów, takich jak system zapadni dzięki którym aktorzy znikają i pojawiają się niespodziewanie na scenie. Kolejnym charakterystycznym elementem sztuk kabuki jest kładka wychodząca ze sceny w kierunku widowni. Ważnymi elementami sztuki kabuki są: własna szczegółowa muzyka; scena, system zapadni i mechanizmów; unikalna gra aktorów; język i sposób grania aktorów, którzy przyjmują obrazkowe pozy podkreślające charakter bohaterów. Specjalny sposób malowania twarzy aktorów zwany jest Keshô i jego przejrzystość/wyrazistość pozwala na łatwe odczytanie charakteru bohatera osobom nie związanym ze sztuką. Po 1868 roku, kiedy Japonia otworzyła się na Zachód, aktorzy starali się zyskać na popularności wśród klas wyższych wprowadzając nowoczesne elementy do tradycyjnego stylu Kabuki. Współcześnie Kabuki jest najpopularniejszym tradycyjnym dramatem w Japonii.

Pieśni z Sanaa
Kraj(e) członkowski(e): Jemen

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Pojęcie pieśni z Sanaa, znanych także jako al.-Ghina al.-San’ani określa grupę pieśni, należących do bogatej muzycznej tradycji, praktykowanej w całym Jemenie. Wywodzący się z różnych poetyckich tradycji sięgających XIV wieku, gatunek ten stanowi integralną część doniosłych ceremonii i różnych form aktywności społecznej, takich jak samra (wieczory małżeńskie) i magyal (codzienne popołudniowe spotkania przyjaziół i znajomych). Pieśni są interpretowane przez solistę przy akompaniamencie dwóch pradawnych instrumentów: quanbus (lutni jemeńskiej) i sahn nuhasi, miedzianej tacy, którą grający trzyma kciukami, delikatnie uderzając pozostałymi ośmioma palcami. Zmiana z jednego instrumentu na inny w trakcie jednego występu jest bardzo rzadka, a mistrzostwo artysty jest oceniane na podstawie jego zdolności do upiększania melodii, w celu podkreślenia treści tekstu i poruszenia słuchaczy. Muzyka ta może być również łączona z wymyślnymi, tradycyjnymi tańcami. Repertuar poetycki, pisany zarówno w dialekcie jemeńskim, jak i w klasycznym arabskim, obfituje w wymyślną grę słowną i jest znany z dużego ładunku emocjonalnego. Teksty pieśni zawierają wysoko cenione i często cytowane fragmentypoematów, powstałych w Jemenie – kraju, w którym poezja jest uważana za najwyższą formę literatury. Mimo, że pieśni są bezpośrednio związane z historyczną stolicą Jemenu, Sanaa, można je usłyszeć w wielu miastach i wsiach w całym kraju. Repertuar poetycki często czerpie z dialektów z różnych części Jemenu. Dodatkowo, tradycyjne melodie pieśni są często zapożyczane przez artystów uprawiających inne gatunki sztuki, w tym wiejskie tańce i współczesną muzykę.

Przestrzeń kulturowa plemion beduińskich w Petrze i Wadi Rum
Kraj(e) członkowski(e): Jordania

Wpis na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Plemiona beduińskie, obecnie zarówno koczownicze, jak i prowadzące osiadły tryb życia, zamieszkują południowe regiony Jordanii, szczególnie pustynne i półpustynne okolice Petry i Wadi Rum. Specyficzne warunki życia w tych regionach spowodowały ukształtowanie się i rozwój dwóch komplementarnych typów społeczności. Niektóre plemiona beduińskie, przede wszystkim Bdul, Ammarin i Sa’idijjin wciąż korzystają z nabatejskich zbiorników wodnych i jaskiń mieszkalnych w pobliżu Petry. Kultywują starą kulturę pasterską i związane z nią tradycje rzemiosła. Plemiona beduińskie z okolic Petry i Wadi Rum zachowały specjalistyczną wiedzę związaną z florą i fauną tych okolic, z tradycyjną medycyną, hodowlą wielbłądów, wytwarzaniem namiotów oraz tropieniem zwierząt i wspinaczką. Zarówno rozległa wiedza na temat środowiska, jak i skomplikowany zespół moralnych i społecznych reguł postępowania przekazywane są ustnie z pokolenia na pokolenie. Bogata mitologia plemion beduińskich znajduje wyraz w różnych formach przekazu ustnego, takich jak poezja, opowieści ludowe i pieśni, ściśle powiązane z konkretnymi miejscami oraz wydarzeniami z historii tej społeczności.

Na przestrzeni ostatniego półwiecza coraz więcej grup plemiennych decyduje się na osiadły tryb życia. Dostęp do edukacji, opieki zdrowotnej i urządzeń sanitarnych podniósł atrakcyjność stałego miejsca zamieszkania, jednocześnie jednak powodując stopniowe zaprzepaszczanie tradycyjnych umiejętności i wiedzy wypracowanej przez wiele pokoleń Beduinów. Należy dołożyć wszelkich starań, by postępująca liczba turystów odwiedzających pustynie oraz związane z nią zapotrzebowanie na „autentyczną kulturę beduińską” nie przyczyniały się do postępującego niszczenia kultury niematerialnej plemion zamieszkujących okolice Petry i Wadi Rum.

Balet Królewski Kambodży
Kraj(e) członkowski(e): Kambodża

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Znany z pełnych gracji gestów wykonywanych rękami i pięknych kostiumów, Balet Królewski Kambodży (znany także pod nazwą Klasyczny Taniec Khmerski) jest od ponad tysiąca lat kojarzony ściśle z dworem Khmerskim. Występy tradycyjnie towarzyszyły uroczystościom królewskim i obchodom takim jak koronacje, śluby, pogrzeby lub khmerskie święta. Ta forma sztuki, której ledwie udało się uniknąć unicestwienia w latach 70. XX wieku, jest wysoce ceniona przez Kambodżan na całym świecie. Według legendy, balet jest równie pradawny jak sami Khmerowie. Wyrzeźbione figurki tancerzy, podobne do tych, które ozdabiają znane świątynie w Angkor, pojawiły się po raz pierwszy w IX wieku. Taniec przesycony symboliką, któremu przypisuje się znaczenie sakralne, ucieleśnia tradycyjne wartości. Jego repertuar utrwala legendy związane z pochodzeniem Khmerów i Kambodżanie od dawna uważają tę tradycję za symbol kultury khmerskiej. W klasycznym repertuarze występują cztery odmienne typy charakterów: Neang (kobieta), Neayrong (mężczyzna), Yeak (olbrzym) oraz Sva (małpa). Każdemu z nich przypisane są charakterystyczne kolory, kostiumy, makijaż, maski oraz gesty. Określone gesty i pozy, których tancerze mozolnie uczą się przez lata intensywnych ćwiczeń, przedstawiają gamę ludzkich emocji, od strachu i wściekłości do miłości i radości. Orkiestra grająca muzykę sakralną towarzyszy tańcowi, a chór żeński na bieżąco relacjonuje fabułę i zwraca uwagę na emocje pokazywane przez tancerzy. Nic dziwnego, że ci nadzwyczajni tancerze uważani byli kiedyś za posłańców królów do bogów i przodków.

Sbek Thom – teatr cieni Khmerów
Kraj(e) członkowski(e): Kambodża

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Cechą szczególną teatru cieni Khmerów, zwanego Sbek Thom, są dwumetrowe skórzano-ażurowe płaskie kukły. Powstanie Sbek Thom datowane jest na okres przed ankorski. Razem z teatrem maski oraz królewskim baletem należy do sfery sacrum. Sztuki dedykowane są bóstwom i mogą odbywać się tylko przy specjalnych okazjach trzy, cztery razy do roku, np. podczas obchodów nowego roku, urodzin króla czy oddawania czci ważnej osobie. Sztuka teatru cieni Sbek Thom znacznie ucierpiała po upadku Angkoru w ubiegłym stuleciu. Jednakże teatr ewoluował jako forma artystyczna, zachowując swój rytualny charakter. Każda z kukieł wykonywana jest z jednego kawałka skóry podczas specjalnej ceremonii. Przykładowo kukły Sziwa i Wisznu są wykonywane ze skóry krowy, która zmarła w naturalny sposób, bądź w wyniku wypadku. Proces tworzenia kukły trwa 1 dzień i towarzyszą mu szczególne rytuały. Skóry są farbowane roztworem z kory Kandaol. Artysta rysuje figurę na wypalanej skórze, wycina niepotrzebne kawałki, maluje i na samym końcu mocuje dwa drągi bambusowe, którymi będzie kukłę poruszał. Zgodnie z tradycją, przedstawienia odbywają się w nocy na świeżym powietrzu, niedaleko pagody lub pola ryżowego. Tłem jest wielka biała płachta rozwieszana pomiędzy dwoma dużymi bambusami. Z tyłu rozpalone jest ognisko, bądź współcześnie projektor, który umożliwia rzucanie cieni kukieł na białą płachtę. Animator ożywia kukły za pomocą precezyjnych ruchów tanecznych. Przedstawieniu towarzyszy orkiestra i dwóch narratorów. Przykładowo, sztuka Reamker (khmerska wersja Ramayany) trwać może nawet kilka nocy i wymaga ponad 160 kukieł. Teatr cieni Sbek Thom został niemal zniszczony w okresie represji Czerwonych Khmerów, jednak od 1979 roku sztuka przeżywa odrodzenie dzięki ocalałym artystom. Systematycznie odbudowywana jest kolekcja kukieł, gdyż większość została zniszczona podczas reżimu Czerwonych Khmerów. Istnieją już 3 grupy aktorskie teatru cienia, jednak brakuje okazji do wykonywania przedstawień oraz środków materialnych.

Sztuka akynów, kirgiskich opowiadaczy eposów
Kraj(e) członkowski(e): Kirgistan

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Kirgistan, usytuowany majestatycznie pośród szczytów górskich Tien- Szan w Azji Środkowej, szczyci się przepięknym naturalnym krajobrazem i starodawnymi tradycjami nomadyjskimi. Dominującą wśród kirgiskich koczowników formą ekspresji kulturalnej jest narracja eposów, która przetrwała przez wieki wyłącznie w formie przekazu ustnego. Sztuka akynów – kirgiskich opowiadaczy eposów, łączy w sobie śpiew, performance, improwizację i kompozycję muzyczną. Eposy są przedstawiane podczas uroczystości religijnych, prywatnych obchodów okolicznościowych i świąt narodowych. Tradycja ta jest żywa głównie w północnych i południowych regionach obecnej Republiki Kirgiskiej. Unikatowość eposów kirgiskich polega przede wszystkim na ich porywającej dramatycznej fabule i filozoficznych fundamentach. Ponadto, stanowią one prawdziwą ustną encyklopedię kirgiskich wartości społecznych, wiedzy o kulturze i historii. Ważnym eposem kirgiskim jest licząca tysiąc lat trylogia Manas, w skład której wchodzą eposy Manas, Semetej i Sejtek. To arcydzieło jest warte uwagi nie tylko ze względu na swoją wyjątkową długość (jest 16 razy dłuższe od Iliady i Odysei Homera), ale również ze względu na bogactwo treści. Łącząc fakt z legendą, Manas uwiecznia ważne wydarzenia z burzliwych dziejów historii Kirgistanu, począwszy od IX wieku. Kirgizi zachowali również ponad czterdzieści „mniejszych” eposów. Podczas gdy Manas jest eposem wyłącznie narracyjnym, natomiast krótsze dzieła są na ogół przedstawiane przy akompaniamencie komuza, kirgiskiej trzystrunowej lutni. Każdy epos ma swój charakterystyczny temat, melodię i styl narracji. Akyni byli kiedyś wysoce szanowanymi ludźmi, którzy podróżowali z regionu do regionu i często uczestniczyli w konkursach opowiadania historii. Byli podziwiani za ekspresję gestów, intonację, żywą mimikę, doskonale pasującą do przesyconej emocjami treści eposu. W latach 20. pierwsza część trylogii Manas została zapisana w oparciu o ustną interpretację wspaniałego epickiego pieśniarza, Sagynbaja. W okresie rządów sowieckich akyni wciąż występowali, mimo że rząd zakazał wystawiania „mniejszych” eposów.

Karnawał w Barranquilla
Kraj(e) członkowski(e): Kolumbia

Wpis na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Kolumbijskie miasto Barranquilla posiada niezwykle bogate i różnorodne dziedzictwo kulturalne. Mimo że prawa miejskie otrzymało dopiero w 1813 roku, jego położenie geograficzne na Wybrzeżu Karaibskim i u ujścia największej rzeki tego kraju, Magdaleny, zapewniło mu w XIX i XX wieku status najbardziej ruchliwego centrum handlowego Kolumbii. Barranquilla działało więc jak magnes na mieszkańców innych miast i wiosek regionu, z których wiele miało silne, długoletnie tradycje lokalne. Komercyjny charakter miasta przyczynił się do otwartości jego mieszkańców na nowe trendy i idee, a fakt, że nie posiadało swoich własnych tradycji, ułatwił przyswojenie tych, które przywieźli imigranci. W ten sposób Barranquilla zmieniało się stopniowo w istny tygiel lokalnych, afrykańskich oraz europejskich tradycji, umożliwiając przetrwanie wielu z tych, które nie zachowały się nawet w regionach, w których się narodziły. Każdego roku podczas 4 ostatnich dni przed Wielkim Postem różnorodne tradycje kulturalne miasta mieszają się w Karnawale w Barranquilla. Do dzisiejszego dnia mieszanina lokalnych, afrykańskich i europejskich tradycji przenika rozmaite elementy karnawału, w szczególności tańce (reprezentowane przez mico y mycas z Ameryk, afrykańskie congo oraz paloteo pochodzące z Hiszpanii), gatunki muzyczne (dominujący cumbia oraz jego liczne warianty, takie jak puya i porro) oraz instrumenty ludowe (tamburyna i bębny allegre, maracasy, claves). Muzyka karnawałowa jest głównie wykonywana przez zespół bębnów lub grupy grające na różnych instrumentach dętych. Liczne wyroby rękodzieła artystycznego obejmują między innymi platformy do występów, kostiumy, ozdoby głowy i maski zwierząt. Grupy ekstrawagancko poprzebieranych tancerzy, aktorów, pieśniarzy i instrumentalistów bawią tłumy przedstawieniami muzycznymi i teatralnymi, opartymi na wydarzeniach historycznych i współczesnych. Aktualne życie polityczne i osoby publiczne są wykpiwane w szyderczych mowach oraz w tekstach piosenek, które nadają karnawałowi atmosferę burleski.

Przestrzeń kulturowa Palenque de San Basilio
Kraje członkowskie(e): Kolumbia

Wpis na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Liczące około 3500 mieszkańców miasteczko Palenque de San Basilio usytuowane jest u podnóża gór Montes de Maria, na południowy wschód od stolicy regionu, Kartageny. Założone w XVII wieku przez zbiegłych niewolników, było jedną z zamkniętych osad otoczonych murami, zwanych palenques. Spośród wielu podobnych osad istniejących w przeszłości, do dziś przetrwało tylko San Basilio. Stało się ono przykładem wyjątkowej przestrzeni kulturowej. Przestrzeń kulturowa Palenque de San Basilio obejmuje praktyki społeczne, medyczne i religijne, jak również tradycje muzyczne i przekazu ustnego, z których wiele ma korzenie afrykańskie. Organizacja życia społecznego oparta jest na sieci powiązań rodzinnych i pokoleniowych, zwanych ma kuagro. Przynależność do kuagro wiąże się z zespołem praw i obowiązków wobec pozostałych członków grupy oraz z poczuciem silnej wewnętrznej solidarności wobec całej społeczności. Zarówno codzienne obowiązki, jak i organizacja specjalnych wydarzeń podejmowane są wspólnie przez wszystkich członków kuagro. Złożone rytuały pogrzebowe czy uzdrowicielskie świadczą o istnieniu ścisłych ram kulturowych, wytyczających zasady życia i śmierci w społeczności palenques. Określone utwory muzyczne: Bullernege sentado, Son palenquero lub Son de negro towarzyszą grupowym uroczystościom, takim jak chrzciny, wesela i święta religijne, ale wykonywane są także w czasie wolnym od pracy. Kluczowy element przestrzeni kulturowej Palenque de San Basilio stanowi język palenquero, jedyny w Ameryce Łacińskiej język kreolski, którego słownictwo wywodzi się z hiszpańskiego, a struktura gramatyczna z języków z grupy Bantu. Język jest niezwykle istotnym czynnikiem wzmacniającym wewnętrzne więzi pomiędzy członkami społeczności.

Zagrożeniem dla przestrzeni kulturowej Palenque są nie tylko zmiany ekonomiczne wywierające wpływ na lokalne przemysły, ale także konflikt zbrojny pomiędzy oddziałami kolumbijskich sił paramilitarnych i lokalnymi oddziałami partyzanckimi. Poza murami Palenque, jego mieszkańcy często bywają obiektem dyskryminacji ze względów etnicznych, a wartości ich kultury są niejednokrotnie negowane.

Tradycje pasterskie i wozy zaprzężone w woły
Kraje członkowskie(e): Kostaryka

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Tradycyjny dwukołowy wóz zaprzężony w woły, czyli carreta, to wytwór słynnego kostarykańskiego rzemiosła. Od połowy XIX wieku wozy takie używane były do transportowania ziaren kawy z położonej w centrum kraju doliny, przez góry, do Puntarenas na wybrzeżu Pacyfiku. Podróż zajmowała od dziesięciu do piętnastu dni. Dwukółki poruszały się na bezszprychowych kołach, będących formą pośrednią pomiędzy kołem tarczowym wymyślonym przez Azteków a kołem szprychowym przywiezionym do Ameryki Łacińskiej przez hiszpańskich kolonizatorów. Koła bezszprychowe, nieutykające w błocie, pozwalały na sprawne poruszanie się po lokalnych drogach. Dla wielu rodzin dwukółki ciągnione przez woły były jedynym środkiem transportu i jednocześnie wyznacznikiem statusu społecznego. Tradycja malowania i zdobienia wozów sięga przełomu XIX i XX wieku. Początkowo każdy region Kostaryki miał swój własny oryginalny styl zdobienia kół, pozwalający na łatwą identyfikację miejsca produkcji danego pojazdu. Z początkiem XX wieku, obok wzorów spiczastych gwiazd, na kołach zaczęły pojawiać się także rysunki kwiatów, twarzy i miniaturowych krajobrazów. Do dziś, w organizowanym co roku konkursie nagradzany jest najbardziej twórczy artysta reprezentujący tę tradycję. Wozy konstruowane są w taki sposób, by w czasie jazdy każdy z nich wydawał sobie tylko właściwy „śpiew” - dźwięk powstający w wyniku uderzeń metalowej obręczy w piastę koła, kiedy wóz toczy się po drodze. Kiedy dwukółki stały się symbolem statusu i przedmiotem dumy właścicieli, zaczęto przywiązywać większą wagę do ich konstrukcji i do wyboru odpowiedniej jakości drewna, pozwalającego uzyskać najlepszy dźwięk. Wytwarzane dzisiaj kolorowe, bogato zdobione carretas nie przypominają pierwotnych, grubociosanych, prostokątnych pojazdów, oplecionych trzciną i nakrytych płachtami niewyprawionej skóry. Chociaż w większości rejonów Kostaryki wozy ciągnięte przez woły zostały wyparte przez ciężarówki i kolej, carretas pozostają symbolem historii Kostaryki, z dumą prezentowanym podczas parad i uroczystości, zarówno świeckich jak religijnych.

Odkąd carretas utraciły znaczenie jako środek transportu, popyt na nie spada, w związku z czym maleje także liczba artystów znających tajniki produkcji i ornamentacji tych historycznych pojazdów.

Lakalaka: śpiewane oracje z układem choreograficznym
Kraj(e) członkowski(e): Królestwo Tonga

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Archipelag Tonga leży na południowym Pacyfiku, około 2000 km na północny-wschód od Nowej Zelandii. Królestwo Tonga, znane pod nazwą „Przyjaznych Wysp”, przed zdobyciem niepodległości w 1970 roku było jedyną monarchią konstytucyjną w regionie Pacyfiku. Lakalaka (wymawiana LA-ka-LA-ka), często uważana za tradycyjny taniec Tonga, jest właściwie połączeniem choreografii, oratorstwa, polifonii wokalnej i instrumentalnej, muzycznej kompozycji oraz tekstów odnoszących się do lokalnych legend i historii. Ta żywa kulturowo forma ekspresji jest uprawiana przez społeczności w całym królestwie i odgrywa istotną rolę podczas ważnych uroczystości, takich jak koronacja monarchy i rocznice uchwalenia konstytucji. Nazwa lakalaka oznacza w języku tongańskim „kroczyć żwawo lub ostrożnie”, a jej początki wywodzą się z tańca znanego jako me’elaufola. Tradycja rozwinęła się w XIX wieku, a rozkwitła ponownie w XX wieku dzięki mecenatowi rodziny królewskiej. Występy trwają około trzydziestu minut i biorą w nich udział duże grupy, liczące do kilkuset osób. Artyści są ustawieni w rzędy, mężczyźni po prawej stronie, kobiety po lewej. Mężczyźni tańczą wykonując szybkie, energiczne ruchy, podczas gdy kobiety wykonują z gracją powolne kroki taneczne skoordynowane z eleganckimi gestami rąk. Obie grupy klaszczą i śpiewają podczas tańca, często z akompaniamentem chóru. Niezwykle bogata polifonia śpiewu, połączona z doskonale zsynchronizowanymi ruchami setek tancerzy, tworzy spektakl robiący ogromne wrażenie. Twórczą siłą przedstawienia jest punake, poeta, kompozytor, choreograf i reżyser. Według tradycji, punake powinien stale odnawiać repertuar lakalaka, który porusza tematy związane z historią Tonga, legendami, wartościami i strukturą społeczną.

Tumba Francesa, muzyka bractwa Oriente
Kraj(e) członkowski(e): Kuba

Wpis na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Żywy taniec, piosenka oraz sposób grania na bębnach, znany jako Tumba Francesa (bęben afrykański) uosabia najstarsze i najbardziej namacalne związki kubańskiej prowincji Oriente z afrykańsko – haitańskim dziedzictwem kulturowym. Gatunek ten stanowi połączenie XVIII - wiecznej muzyki z Dahomeju w Afryce Zachodniej z tradycyjnymi tańcami francuskimi. Tumba Francesa została sprowadzona na Kubę przez haitańskich niewolników, przesiedlonych do wschodnich regionów wyspy po zamieszkach na Haiti w latach 90. VIII wieku. Pierwsze udokumentowane ślady tej tradycji pochodzą z początku XIX wieku i związane są z plantacjami kawy w pobliżu miast Santiago i Guantánamo. Po zniesieniu niewolnictwa na Kubie w 1886 roku i wynikającej z tego migracji byłych niewolników do ośrodków miejskich w poszukiwaniu pracy, społeczności Tumba Francesa powstały w kilku miastach we wschodniej części Kuby. Występy Tumba Francesa najczęściej rozpoczynają się partią solową śpiewaną gwarą hiszpańską lub francuską przez lidera zespołu zwanego composé. Na znak dany przez composé, odzywa się cata – duży drewniany idiofon, wybuchając pulsującym uderzeniem, wzmocnionym przez trzy bębny znane pod nazwą tumbas. Te instrumenty, na których gra się rękami, podobne są do nowoczesnych bębnów conga, mają jednak większą średnicę. Są one zrobione z jednego wydrążonego kawałka drewna i zdobione rzeźbionymi oraz malowanymi motywami. Tańce są wykonywane pod kierunkiem mistrza placu (Mayor de Plaza). Chór składa się w przeważającej mierze z tańczących i śpiewających kobiet, które ubrane są w długie suknie z epoki kolonialnej, na głowie mają zachodnioafrykańskie chusty, a w rękach trzymają kolorowe szale. Śpiewacy wybijają rytm metalowymi grzechotkami (chachás). Występy, składające się z serii 30-minutowych pieśni i tańców, na ogół kończą się późno w nocy. Obecnie tylko dwa spośród wielu stylów tanecznych związanych z Tumba Francesa są wciąż regularnie stosowane: masón – delikatna parodia balowych tańców francuskich oraz yubá – improwizowany taniec wykonywany przy akompaniamencie porywających rytmów bębna. Tumba Francesa osiągnęła szczyt popularności pod koniec XIX wieku. Do dziś tradycja Tumba Francesa podtrzymywana jest w swoim pierwotnym kształcie przez trzy zespoły na Kubie.

Sztuka rzeźbienia krzyży i ich symbolika
Kraj(e) członkowski(e): Litwa

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturoweo ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Dla Litwinów sztuka rzeźbienia krzyży jest elementem ponad 400-letniej tradycji, która jest powszechna w całym kraju, podobnie jak święcenie tych krzyży i związane z nimi obrzędy. Nawiązują one do katolickich uroczystości religijnych oraz innych pradawnych świąt, korzeniami sięgającymi do tradycji pogańskich. Poświęcenie krzyża przez kapłana czyniło go na zawsze przedmiotem świętym. W okresie podporządkowania rosyjskiemu kościołowi prawosławnemu w XIX wieku, a jeszcze bardziej w czasie rządów sowieckich, krzyże te stały się także symbolami litewskiej narodowej i religijnej tożsamości. Wykonywane z drewna dębowego, mają od 1 do 5 metrów wysokości i często są rzeźbione w kwiatowe lub geometryczne wzory, czasami zdobione małymi posążkami oraz zwieńczone małym daszkiem. Wizerunki Najświętszej Marii Panny i wielu świętych są adresatami próśb o pomoc chorym i cierpiącym, a ludzie przynoszą pod krzyże dary w postaci jedzenia, różańców, pieniędzy, kolorowych chust (na przykład z okazji wesela) lub fartuszków (symbolizujących płodność). Krzyże są również bardzo ważnym miejscem spotkań. Ustawiano je na poboczach dróg wjazdowych do wiosek, w pobliżu innych pomników i na cmentarzach.

Kunszt rękodzieła drewnianego społeczności Zafimaniry
Kraj(e) członkowski(e): Madagaskar

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Zamieszkująca powierzchnię 700 kilometrów kwadratowych obszarów górskich prowincji Fianarantsoa w południowo-wschodnim Madagaskarze, społeczność Zafimaniry jest jedynym pozostałym strażnikiem unikalnej kultury rękodzieła drewnianego, wcześniej szeroko rozpowszechnionego na wyspie. Zafimaniry osiedlili się w tym odległym zalesionym regionie w XVIII wieku, uciekając przed postępującym wówczas na Madagaskarze trzebieniem lasów. Obecnie, około 25 000 Zafimaniry mieszka w około 100 wioskach i osadach rozproszonych pośród ukrytych w chmurach szczytów górskich. Przez pokolenia Zafimaniry – leśnicy, stolarze i rękodzielnicy zgromadzili cały arsenał wiedzy praktycznej i artystycznych umiejętności, związanych z rękodziełem drewnianym. Tak rozbudowana tradycja rękodzielnicza świadczy o kluczowej roli, którą społeczeństwo Zafimaniry przypisuje temu wysoko cenionemu materiałowi w odniesieniu do wszystkich aspektów życia i śmierci. Biegłość Zafimaniry w leśnictwie i rzeźbie w drewnie widoczna jest w ich budownictwie i przedmiotach codziennego użytku. Praktycznie wszystkie powierzchnie drewniane – ściany, ramy okienne, słupy, belki, stołki, skrzynki i narzędzia – pokryte są misterną ornamentacją. Zafimaniry używają dwudziestu różnych gatunków endemicznych, z których każdy jest dostosowany do określonego rodzaju konstrukcji lub pełnionej funkcji dekoracyjnej. W konstrukcji domów i grobowców stosowane są wyłącznie tradycyjne połączenia na czopy, bez użycia gwoździ, zawiasów lub innych metalowych elementów. Tradycyjne spichlerze Zafimaniry, umieszczone na okrągłych palach, są charakterystyczną cechą górskiego krajobrazu. Piękne wzory geometryczne, ozdabiające większość przedmiotów drewnianych Zafimaniry, są wysoce skodyfikowane i odzwierciedlają nie tylko indonezyjskie pochodzenie społeczności, ale również wpływy arabskie w kulturze malgaskiej. Mimo, że liczba motywów jest ograniczona, nie ma dwóch identycznych rzeźb, co jest zasługą wielkiej kreatywności rękodzielników Zafimaniry. Motywy te mają bogate symboliczne znaczenie i są ściśle związane z fundamentalnymi wierzeniami i wartościami Zafimaniry. Na przykład tanamparoratra (pajęczyna) symbolizuje więzy rodzinne, podczas gdy papintantely (plaster miodu) przedstawia życie społeczności. Ornamentacja i inne formy ekspresji, takie jak projekt domu, również wskazują na rolę jednostki lub jej pozycję społeczną.

Uzdrawiający taniec Vimbuza
Kraj(e) członkowski(e): Malawi

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Vimbuza to taniec uzdrawiający, popularny wśród ludów Tumbuka zamieszkujących północne Malawi. Jest on istotną częścią uzdrawiającej tradycji ng’oma doskonale znanej w tych regionach Afryki, w których mówi się językami grupy Bantu. Ng’oma oznaczające „bębny choroby”, są głęboko zakorzenione w historii Tumbuka i, mimo częstych w ostatnich latach prób stłamszenia tej tradycji, pozostaje ona fundamentalną częścią pierwotnego, tradycyjnego systemu uzdrawiania chorych.

Większość pacjentów poddawanych tym praktykom stanowią kobiety cierpiące na różnego rodzaju choroby psychiczne. Podczas kuracji, trwającej od kilku tygodni do kilku miesięcy, kobiety przebywają w temphiri, czyli domu chorych, prowadzonym we wsi przez renomowanych uzdrowicieli. Po postawieniu diagnozy rozpoczyna się rytuał uzdrawiania. Kobiety i dzieci z wioski, śpiewając pieśni wzywające na pomoc dobre duchy, otaczają kołem pacjentkę, która powoli wpada w trans. Jedynymi mężczyznami uczestniczącymi w rytuale są bębniarze wybijający specyficzny rytm oraz czasami męski uzdrowiciel. Śpiew i gra na bębnach są niezwykle silnym przeżyciem, otwierającym pacjentom przestrzeń do „wytańczenia swojej choroby”. Stale rozbudowywany repertuar pieśni i złożonych utworów na bębny, jak też wirtuozeria tańca, są częścią bogatej tradycji kulturowej plemion Tumbuka.

Rytuał uzdrawiania tańcem – Vimbuza – sięga korzeniami połowy XIX wieku, kiedy stał się popularnym remedium na traumatyczne doświadczenia ucisku kolonialnego, a następnie, w czasach okupacji brytyjskiej zyskał rangę tańca uzdrawiającego, mimo że oficjalnie był zakazany przez chrześcijańskich misjonarzy. Znalazłszy się we władzy duchów Vimbuza, ludzie psychicznie chorzy mogli wyrażać swoje problemy w sposób zrozumiały i akceptowany przez całą społeczność. Dla ludu Tumbuka Vimbuza ma jednocześnie wartość artystyczną i pełni rolę terapeutyczną, uzupełniającą wobec innych form leczenia. Rytuał tańca Vimbuza jest wciąż praktykowany w regionach wiejskich, zamieszkiwanych przez plemiona Tumbuku, jednak coraz częściej spotyka się z potępieniem zarówno ze strony kościołów chrześcijańskich, jak i współczesnej medycyny.

„Gule Wamkulu”

Kraj(e) członkowski(e): Malawi-Mozambik-Zambia

Wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości 2008. (Proklamacja 2005)

Gule Wamkulu to nazwa zarówno tajnej sekty, jak i tanecznego rytuału praktykowanego wśród ludu Czewa zamieszkującego Malawi, Zambię i Mozambik. Taniec jest wykonywany przez członków braterstwa Njau, będącego rodzajem tajnego stowarzyszenia mężczyzn Czewa, którzy przeszli inicjację. W tradycyjnej matrilinearnej społeczności Czewa mężowie odgrywali raczej marginalną rolę, więc powstanie stowarzyszenia było próbą stworzenia pewnego rodzaju przeciwwagi i budowania solidarności pomiędzy mężczyznami z różnych wiosek. Członkowie Njau są odpowiedzialni za wprowadzanie młodych mężczyzn w dorosłość. Przedstawiane na koniec praktyk inicjacyjnych Gule Wamkulu podkreśla integrację młodych mężczyzn ze społecznością dorosłych. Gule Wamkulu jest wykonywany w sezonie następującym po lipcowych żniwach. Towarzyszy nie tylko ceremoniom inicjacyjnym, ale także ślubom, pogrzebom oraz wprowadzeniu na urząd wodza. Tancerze Njau noszą kostiumy i maski wykonane z drewna i słomy. Przedstawiają przeróżne postacie, takie jak dzikie zwierzęta, duchy zmarłych, handlarzy niewolników, ale także zupełnie współczesne „postacie”, takie jak honda czy helikopter. Każda z nich jest w jakiś sposób negatywna: ma zły charakter, nieodpowiednio się zachowuje. Postacie występujące jako przedstawiciele zaświatów wykonują różne ruchy, by rozbawić lub wystraszyć widzów. Dla publiczności jest to swego rodzaju szkoła społecznych wartości i norm postępowania. Rzeźby masek mogą być wykonane zarówno przez zawodowych artystów, jak i rzemieślników - amatorów. Są dowody na to, że Gule Wamkulu istniało w czasie wielkiego Imperium Czewa w XVII wieku. Pomimo wysiłków chrześcijańskich misjonarzy, chcących zakazać tych praktyk, przetrwały one pod kolonialnymi rządami Brytyjczyków. Obecnie, mimo że matrilinearny system utracił swoje społeczne znaczenie, tradycje Njau oraz Gule Wamkulu są wciąż bardzo żywe, a mężczyźni Czewa są członkami zarówno kościoła chrześcijańskiego, jak i społeczności Njau.

Teatr Mak Yong
Kraj(e) członkowski(e): Malezja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

tarożytna forma teatru, stworzona przez społeczności Malajów zamieszkujących Malezję, stanowi połączenie gry scenicznej, muzyki wokalnej i instrumentalnej, sztuki gestykulacji i wyszukanych kostiumów. Pochodzące z okolic Kelantan w północno-zachodniej Malezji, spektakle teatru Mak Yong wystawiane są głównie dla rozrywki lub w celach rytualnych, kiedy towarzyszą praktykom uzdrawiania chorych.

Zdaniem ekspertów, teatr Mak Yong pojawił się w Malezji na długo przed islamizacją tego kraju. Do roku 1920 przedstawienia organizowane były jako spektakle teatru królewskiego i odbywały się pod patronatem samego sułtanatu Kalenten. Dzięki temu, tradycja łatwo rozprzestrzeniała się w rolniczych regionach, gdzie – inspirowana sztuką dworską – zachowała wszystkie jej atrybuty, w tym wyrafinowane stroje. Typowe przedstawienie Mak Yong rozpoczyna się złożeniem ofiary bóstwom, po którym następują tańce, gra aktorów i muzyka, jak również improwizowane monologi i dialogi. Jedna historia może być przedstawiana przez kilka kolejnych wieczorów, a każdy spektakl może trwać trzy godziny. W tradycyjnych malajskich wioskach spektakle wystawiane są na tymczasowych scenach zbudowanych z drewna i liści palmowych. Widzowie siedzą z trzech stron sceny, czwarta zarezerwowana jest dla orkiestry, która składa się z trójstrunowych spiczastych skrzypiec rebab, pary dwustronnych bębnów beczkowych gendang oraz wiszącego gongu tetawak. Większość ról w spektaklach grają kobiety, a scenariusze oparte są na starych malajskich opowieściach ludowych, przedstawiających historie królów, świętych i błaznów. Spektakle Mak Yong są także związane z rytuałami uzdrawiania chorych przez szamanów, którzy dokonują tego poprzez śpiew, trans taneczny i egzorcyzmy.

Wymagające lat treningu Spektakle Mak Yong, dotrwały do dnia dzisiejszego głównie drogą przekazu ustnego. We współczesnych społeczeństwach tylko nieliczni młodzi ludzie gotowi są poświęcić tyle czasu na opanowanie trudnej sztuki aktorskiej. W rezultacie, repertuar teatru Mak Yong staje się coraz uboższy, liczba aktorów zdolnych wystąpić w spektaklu coraz mniejsza i ważna tradycja kulturalna stopniowo zanika.

Przestrzeń kulturowa plemion Jaaral i Degal
Kraj(e) członkowski(e): Mali

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Przestrzeń kulturowa plemion Jaaral i Degal obejmuje rozległe tereny pastwisk użytkowanych przez lud Fula na obszarze wewnętrznej delty Nigru. Święta plemion Jaaral i Detal mają miejsce dwa razy w roku, przy okazji spędu bydła, które w porze suchej wędruje przez pustynne tereny Sahelu aż do obszarów zalewowych wewnętrznego Nigru. Uroczystości odbywają się zawsze w sobotę, ponieważ według wierzeń ludu Fula jest to dzień szczególnie pomyślny. Dokładna data święta wyznaczana jest zależnie od poziomu wody w rzece i stanu pastwisk.

Święto tradycyjnie staje się okazją do prezentacji różnorodnych form artystycznego wyrazu. Organizowane są konkursy na najpiękniej udekorowane stada, pasterze recytują wiersze opowiadające o przygodach, które przeżyli w trakcie długiej wędrówki ze stadami bydła. Młode kobiety wkładają odświętne stroje i biżuterię, by w ten sposób uhonorować pasterzy, wychwalanych także w pieśniach.

Uroczystości, których historia sięga XIV wieku i początków osadnictwa Fulanów w tym regionie, stanowią nieodłączne elementy stylu życia tych plemion. Nowe zasady gospodarowania pastwiskami, wyznaczenie szlaków wędrówek bydła i miejsc ich spędu, znacznie usprawniły organizację tych uroczystości, nadając im większe znaczenie i bardziej masowy charakter. Przybywają na nie przedstawiciele wszystkich grup etnicznych i zawodowych z okolic delty Nigru: Fulanie hodujący bydło, rolnicy Marka lub Nono uprawiający ryż, Bambara uprawiający proso i Bozo utrzymujący się z połowu ryb. W ten sposób święta organizowane przez Jaaral i Degal przyczyniają się do odnowienia dawnych plemiennych klanów i wzmacniają w poczucie więzi społecznych ludów zamieszkujących te terytoria. Silne przywiązanie lokalnych społeczności do tych świąt daje nadzieję na kontynuację wielowiekowej tradycji. Zagrożeniem dla niej może być jednak znaczny odpływ młodych ludzi ze wsi oraz nawracające okresy suszy zagrażające pastwiskom i stadom.

Przestrzeń kulturowa Placu Jemaa el-Fna
Kraj(e) członkowski(e): Maroko

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Plac Jemaa el-Fna, znajdujący się przy wjeździe do medyny w Marrakeszu, stał się jednym z symboli miasta od początku jego rozwoju w XI wieku. Jest on kulturalnym rozgałęzieniem dróg i symbolem tożsamości miasta. Mieszkańcy regionu i dalszych okolic spotykają się na tym placu, na który możliwości szalonej zabawy i rozrywki przyciągają tłumy do późnych godzin nocnych. Gęsto otoczony restauracjami, sklepami, hotelami i budynkami użyteczności publicznej, sam plac stał się miejscem spotkań, twórczym centrum językowym, muzycznym artystycznym i literackim. Jest tutaj również duży wybór spektakli i wydarzeń artystycznych: występują opowiadacze historii, muzycy, tancerze, zaklinacze węży, połykacze szkła i tresowane zwierzęta. Oferowana jest także szeroka gama usług, takich jak: opieka stomatologiczna, tradycyjna medycyna, wróżbiarstwo, kaznodziejstwo, astrologia, tatuaż henną. Są stragany z owocami, usługi noszenia wody oraz wypożyczania lampionów. Kosmopolityczny charakter Placu Jemaa el-Fna znajduje odzwierciedlenie w obecnej tu mieszaninie języków i dialektów zarówno z całego Maroka, jak i z Europy. Historie, które się tutaj opowiada, i sposób, w jaki są one przekazywane publiczności, opierają się na pradawnej tradycji. Chcąc utrzymać na sobie uwagę słuchaczy, gawędziarz musiał rozwinąć całe bogactwo technik narracyjnych. Jemaa el-Fna jest głęboko związana z tożsamością miasta Marrakesz i nieustannie pobudza na nowo ludową i miejską tradycję kulturową mieszkańców Maroka.

medyna - stara dzielnica miast arabskich, zwłaszcza w Afryce Północnej. Tutaj mieszczą się bazary, główny meczet i inne ważne budynki.

Moussem z okolic Tan-Tan
Kraj(e) członkowski(e): Maroko

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Moussem z okolic Tan-Tan w południowo-zachodniej części Maroka to doroczne zgromadzenie plemion koczowniczych z regionu Sahary, na które przybywa ponad trzydzieści plemion z południa Maroka oraz innych części północno-zachodniej Afryki. Zwyczajowo spotkanie to odbywało się w maju, stanowiąc część tradycyjnego kalendarza rolniczego i pasterskiego nomadów. Spotkanie było dla nich okazją do zakupów, sprzedaży lub wymiany produktów, a także do skorzystania z porady ludowych medyków i zielarzy lub do odprawienia ceremonii weselnej. Podczas Moussem organizowano konkursy hodowców wielbłądów i koni, miały też miejsce wydarzenia artystyczne: koncerty zespołów i pieśniarzy, konkursy poetyckie, gry oraz inne wydarzenia kulturalne składające się na tradycję przekazu ustnego w dialekcie hassanie. Moussem przybrało formę dorocznych targów o wielorakich funkcjach: ekonomicznych, kulturalnych i towarzyskich w 1963 roku, kiedy zorganizowano pierwsze takie spotkanie w Tan-Tan, by promować tradycje lokalne i zapewnić stałe miejsce spotkań, uroczystości i wymiany handlowej. Pierwotnie Moussem kojarzone było z osobą Mohameda Laghdafa, który zorganizował opór przeciwko francusko- hiszpańskiej okupacji. Zmarł w 1960 roku i pochowany został w pobliżu Tan-Tan. W latach 1979 – 2004 odprawianie Moussem okazało się niemożliwe ze względu na niestabilną sytuacje polityczną w tym regionie.

Dzisiaj plemiona koczownicze przywiązują szczególną wagę do ochrony swojego pierwotnego stylu życia. Gwałtowne przemiany gospodarcze i technologiczne spowodowały zasadnicze zmiany warunków życia, zmuszając wiele plemion beduińskich do zmiany trybu życia na osiadły. Urbanizacja i masowy exodus ludzi z terenów rolniczych przyczyniły się do zniszczenia wielu elementów tradycyjnej kultury tych społeczności, takich jak rzemiosło czy poezja. Przywrócona po latach tradycja zgromadzeń Moussem w Tan-Tan jest dla plemion beduińskich szansą na uratowanie ich tradycji, rzemiosła i specjalistycznej wiedzy.

Obchody Dnia Zmarłych
Kraj(e) członkowski(e): Meksyk

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

La Día de los Muertos (Dzień Zmarłych) obchodzony jest przez rdzenną społeczność Meksyku jako święto zmarłych krewnych i bliskich, którzy tego dnia na krótką chwilę powracają na Ziemię. Uroczystości mają miejsce każdego roku pod koniec października i na początku listopada. Jest to także czas zakończenia rocznego cyklu uprawy kukurydzy, która jest podstawowym ziarnem uprawianym w tym kraju. Rodziny umożliwiają duszom zmarłych powrót na Ziemię, kładąc płatki kwiatów, świece i ofiarne dary wzdłuż ścieżki prowadzącej z cmentarza do domów. Ulubione dania zmarłych są starannie przygotowywane i układane wokół domowej kapliczki oraz przy grobie, obok kwiatów i charakterystycznych wyrobów rękodzieła artystycznego, takich jak papierowe wycinanki. Wszystkie elementy przygotowań traktowane są z niezwykłą powagą, ponieważ wierzy się, że umarli potrafią przynieść swoim rodzinom dobrobyt (np. obfity plon kukurydzy) lub sprowadzić na nie nieszczęście (chorobę, wypadki, problemy finansowe), w zależności od tego, jak przeprowadzone zostaną obrzędy Dnia Zmarłych. Umarli dzielą się na kilka kategorii, w zależności od przyczyny śmierci, wieku, płci, a w niektórych przypadkach zawodu. Zgodnie z tymi kategoriami, dla każdej zmarłej osoby wyznaczany jest osobno szczególny dzień kultu. Będąca ważnym wyznacznikiem duchowego i artystycznego bogactwa, uroczystość Dnia Zmarłych ma duże znaczenie w codziennym funkcjonowaniu społeczności lokalnych, przydając życiu i śmierci szczególny wymiar filozoficzny. Połączenie przedhiszpańskich obrzędów religijnych i świąt katolickich zbliża dwa odmienne wszechświaty, umożliwiając kulturowy synkretyzm pomiędzy miejscowym, pierwotnym sposobem myślenia a ideologicznym systemem przywiezionym do Meksyku przez Europejczyków w XVI wieku. Coroczne spotkanie autochtonicznej ludności z jej przodkami pełni również funkcję społeczną, potwierdzając rolę jednostki w społeczeństwie. Przyczynia się również do umocnienia politycznego i społecznego statusu społeczności lokalnych Meksyku, walczących o zachowanie swojej kulturowej różnorodności.

Tradycyjna muzyka morin khuur
Kraj(e) członkowski(e): Mongolia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Przez ponad siedem wieków dwustrunowe skrzypce z wyrzeźbioną głową konia, znane jako morin khuur, odgrywały dominującą rolę w mongolskiej kulturze nomadyjskiej. Istnienie instrumentów strunowych ozdobionych głowami koni znajduje potwierdzenie w źródłach pisanych, pochodzących z XIII i XIV wieku z terenu imperium mongolskiego. Znaczenie skrzypiec wkracza poza ich funkcję jako instrumentu muzycznego, ponieważ tradycyjnie stanowiły one integralny element uroczystych obrzędów i codziennych czynności. Charakterystyczny kształt morin khuur jest ściśle związany z bardzo istotnym kultem konia. Wydłużone pudło rezonansowe instrumentu w kształcie trapezoidu przymocowane jest do długiego prostego gryfa bez zdobień, zwieńczonego rzeźbą końskiej głowy. Tuż poniżej głowy, po obu stronach szyi wyrastają jak uszy kostki strojenia. Tradycyjnie, tablica rezonansowa jest pokryta skórą zwierzęcą, a struny i smyczek są zrobione z włosia końskiego. Pomimo swojej pozornie prostej budowy, skrzypce morin khuur mają zadziwiająco dużą rozpiętość dźwięków. Charakterystyczne brzmienie instrumentu uzyskuje się poprzez przeciąganie lub uderzanie smyczkiem w dwie struny. Wśród powszechne stosowanych technik gry są: uderzanie prawą ręką w struny, rozmaite palcówki wykonywane lewą ręką, metodą uderzenia i przytrzymania struny lub ciągnięcia jej, a także różne formy pizzicato (szarpania struny palcem) i zapożyczona z muzyki chińskiej technika, polegająca na uzyskiwaniu przeciągłego dźwięku jednej nuty metodą powolnego przeciągania palcem wzdłuż struny. Instrument najczęściej gra solo, ale czasami akompaniuje tańcom, długim pieśniom (urtyn duu), mitycznym opowieściom, obrzędom, czy choćby codziennej pracy przy koniach. Do dziś w repertuarze morin khuur zachowały się niektóre dawne melodie (tatlaga) specjalnie przeznaczone do oswajania zwierząt, a będące pozostałością minionej ery, w której uważano, że muzyka posiada magiczne właściwości. Dzięki równoczesności tonów głównych i dźwięków harmonicznych, muzyka morin khuur nastręczała zawsze wiele trudności przy próbach jej zapisu za pomocą standardowej notacji. Muzyka tradycyjna i techniki występów były od wielu pokoleń przekazywane ustnie uczniom przez mistrza.

Ksylofony Timbila plemienia Czopi
Kraj(e) członkowski(e): Mozambik

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Społeczność Czopi zamieszkuje głównie południowy region prowincji Inhambane w południowym Mozambiku, a znana jest przede wszystkim dzięki swojej muzyce orkiestrowej. Zespół składa się z pięciu do trzydziestu ksylofonów nazywanych timbila, różniących się zarówno rozmiarami, jak i skalą dźwięku. Timbila to ręcznie cyzelowane drewniane instrumenty, wykonane z wysoce akustycznego drewna, uzyskiwanego z drzewa mwenje (krwawnika). Pod każdą drewnianą listewką przymocowany jest rezonator wykonany z tykwy, dodatkowo przyklejony pszczelim woskiem i utwardzony olejem z owocu nkuso, który nadaje instrumentowi głębokie, nosowe brzmienie i charakterystyczny efekt wibracji. Orkiestra złożona jest z muzyków w różnym wieku, zarówno z wirtuozów ksylofonu, jak i z uczniów. Często obok dziadków grają ich wnuki. Co roku komponowanych jest kilka nowych utworów, które uświetniają uroczystości weselne lub inne święta społeczności Czopi. Każdy temat muzyczny odznacza się skomplikowanym rytmem i często w ramach jednego utworu, muzyk wygrywa zupełnie inny rytm prawą, a inny lewą ręką. Podczas godzinnego występu ksylofoniści występują zarówno solo, jak i całą orkiestrą. Z muzyką ściśle powiązane są tańce timbila, wykonywane przed orkiestrą przez dwóch do dwunastu muzyków. Każde przedstawienie timbila zawiera uroczystą pieśń m’zeno, wykonywaną przez tancerzy przy akompaniamencie łagodnej, powolnej muzyki orkiestrowej. Pełne humoru i sarkazmu teksty pieśni, odnoszą się do współczesnych problemów społecznych, stanowiąc także kronikę wydarzeń społeczności Czopi.

Doświadczeni wykonawcy timbila to w większości osoby w podeszłym wieku. Choć niektórzy mistrzowie podjęli trud wychowania następców, a także umożliwili dziewczętom wstępowanie do chóru i do grup tanecznych, jednak generalnie młodzi ludzie tracą kontakt z tym ważnym dziedzictwem kulturowym. Dodatkowo, wskutek wytrzebienia lasów brakuje drewna, z którego można wytwarzać instrumenty o odpowiednim brzmieniu.

System przepowiadania przyszłości Ifa
Kraj(e) członkowski(e): Nigeria

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Ifa - system przepowiadania przyszłości, opierający się na rozbudowanym zestawie tekstów i formuł matematycznych, popularny jest wśród społeczności Joruba oraz wśród Afrykańczyków mieszkających na obu kontynentach amerykańskich i na Karaibach. Sam wyraz określa bóstwo-wyrocznię Ifa, zwane Orunmila, uważane przez Joruba za bóstwo mądrości, rozwoju intelektualnego oraz wróżby, zawiadujące ludzkim losem. W odróżnieniu od innych form wróżbiarstwa popularnych w tym regionie świata, wykorzystujących pośrednictwo medium w kontaktach z duchami, Ifa nie opiera się na udziale osób obdarzonych mocą jasnowidzenia, lecz na systemie znaków interpretowanych przez wróżbitę, kapłana Ifa zwanego babalawo, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza osobę będącą „ojcem kapłana”. System przepowiadania przyszłości Ifa stosowany był zawsze w sytuacji podejmowania ważnej decyzji indywidualnej lub zespołowej.

Zestaw tekstów wróżbiarskich, na których opierają się przepowiednie Ifa, składa się z 16 rozdziałów odu, 240 podrozdziałów omo-odu, a w każdym z rozdziałów lub podrozdziałów znajduje się około 16 wierszy ese. Babalawo za pomocą orzechów palmowych i wróżbiarskiego łańcucha odnosi dany problem do konkretnego odu, omo-odu i es, formułując przepowiednię. Ese, uważane za najważniejszy element przepowiedni Ifa, są recytowane językiem poetyckim przez kapłanów. Stanowią one zapis historii, języka, wierzeń, kosmowizji i współczesnych zjawisk społecznych dotyczących plemion Joruba. Wiedza na temat Ifa przetrwała w ich społeczności przekazywana kolejnym pokoleniom kapłanów. W okresie rządów kolonialnych oraz wskutek presji religijnej, tradycyjne wierzenia i praktyki były systematycznie niszczone. Kapłani Ifa, dziś w większości wiekowi, mają ograniczone możliwości podtrzymania przy życiu starej tradycji poprzez wykształcenie następców i przekazanie im skomplikowanej wiedzy. Młode pokolenia Joruba coraz bardziej tracą zainteresowanie tradycją wróżbiarską Ifa, czemu towarzyszy postępująca nietolerancja wobec wszelkiego rodzaju praktyk wróżbiarskich.

El Güegüense
Kraj(e) członkowski(e): Nikaragua

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Będący wyrazem silnego sprzeciwu wobec rządów kolonialnych, El Güegüense jest niezwykle popularnym w Nikaragui dramatem satyrycznym, przedstawianym podczas uroczystości ku czci Świętego Sebastiana, patrona miasta Diriamba w prowincji Carazo. Stanowiące syntezę wpływów kulturowych hiszpańskich i rdzennie nikaraguańskich, łączące w sobie elementy teatru, tańca i muzyki, El Güegüense uważane jest za jedną z najbardziej charakterystycznych form ekspresji kulturowej z okresu kolonialnego. Pierwsze teksty powstały prawdopodobnie już na początku osiemnastego wieku. Opowiadają historię kontaktów przedstawicieli władz kolonialnych z rdzennymi mieszkańcami, których w sztuce reprezentuje tytułowy bohater – w prekolumbijskiej Nikaragui członek starszyzny i mędrzec, cieszący się powszechnym szacunkiem. Zarzuty wysuwane wobec niego przez władze kolonialne El Güegüense odpiera za pomocą inteligentnej szermierki słownej. Zamiast otwartej konfrontacji, umiejętnie udaje gotowość do współpracy i uległość, jednocześnie podstępem doprowadzając do osłabienia władzy hiszpańskiego najeźdźcy. Przedstawienia wykonywane są przez ośmiu aktorów i towarzyszących im tancerzy, wmieszanych w tłum uczestników ulicznej procesji. Kostiumy, drewniane maski, kapelusze i inne rekwizyty pomagają rozróżnić poszczególne postacie sztuki. Tradycja przedstawień El Güegüense jest powszechnie znana mieszkańcom w większości hiszpańskojęzycznej Nikaragui. Popularyzuje ją także telewizja państwowa, transmitująca co roku procesję w dniu Świętego Sebastiana. O silnym zakorzenieniu tej tradycji w miejscowej kulturze świadczy powszechnie używane sformułowanie o „przywdziewaniu maski Güegüense” na określenie kogoś, kto oficjalnie zgadza się na przestrzeganie obowiązujących przepisów, podczas gdy po cichu robi wszystko, by je złamać.

Pomimo wielkiej społecznej popularności, El Güegüense jest obecnie sztuką zagrożoną, głównie ze względu na trudną sytuację ekonomiczną Nikaragui i brak dostatecznego wsparcia dla wykonawców, a także z powodu malejącego zainteresowania ze strony młodych ludzi.

Palestyńskie Hikaye

Kraj(e) członkowski(e): Palestyna

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Palestyńskie Hikaye to licząca kilka wieków tradycji forma narracji, opowiadana przez kobiety innym kobietom i dzieciom. Historie są fikcyjne, ale traktują o problemach rodzinnych i społecznych na Bliskim Wschodzie. Hikaye to forma krytyki społecznej, przedstawianej z perspektywy kobiet. Większość historii, o których opowiada Hikaye, to opisy konfliktów wewnętrznych kobiet rozdartych pomiędzy obowiązkiem a pożądaniem. Hikaye jest zazwyczaj opowiadane w domu w czasie zimowych wieczorów, podczas spontanicznych spotkań towarzyskich, w których biorą udział niewielkie grupki matek i dzieci. Udział mężczyzn jest niezwykle rzadki i uważany za niestosowny. Ekspresyjna siła narracji wynika z częstego stosowania emfazy, zmian rytmu mowy i modulacji głosu, jak również z umiejętności przyciągania uwagi słuchaczy oraz przenoszenia ich w świat imaginacji i fantazji. Technika i styl narracji pokrywają się z konwencjami literackimi i językowymi, co odróżnia je wyraźnie od typowych opowieści ludowych. Hikaye nie stroni od słownego manieryzmu i form językowych nieużywanych w zwyczajnej rozmowie. Opowieści przekazywane są w dialekcie palestyńskim, tj. albo w dialekcie wiejskim fallahi albo w dialekcie miejskim madani. Niemal każda Palestynka licząca więcej niż 70 lat jest opowiadaczką Hikaye. Tradycję podtrzymują więc głównie starsze kobiety, chociaż dziewczęta i młodzi chłopcy również opowiadają sobie czasami takie historie, choćby dla praktyki. Hikaye staje się sztuką coraz bardziej zagrożoną ze względu na wpływ środków masowego przekazu, wyrabiających w ludziach przekonanie, że stare zwyczaje są prymitywne i niewarte podtrzymywania. W konsekwencji, matki czytają i opowiadają dzieciom chętniej zagraniczne niż rodzime bajki. Innym czynnikiem, który zagraża kontynuacji Hikaye, jest niestabilność życia społecznego i zagrożenia, wynikające z sytuacji politycznej w Palestynie.

Sztuka wyrobu tkanin z wyspy Taquile
Kraj(e) członkowski(e): Peru

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Wyspa Taquile na Jeziorze Titicaca na peruwiańskim Płaskowyżu Andyjskim, znana jest ze sztuki wyrobu tkanin, wytwarzanych zarówno przez kobiety, jak i mężczyzn, niezależnie od wieku i noszonych przez całą lokalną społeczność. Aż do lat 50. XX wieku mieszkańcy wyspy żyli w stosunkowej izolacji od kontynentalnej części kraju i dzięki temu do dziś łączy ich silne poczucie wspólnoty, znajdujące odzwierciedlenie w organizacji życia społecznego i wspólnym podejmowaniu decyzji. Dzięki lokalnej tradycji tkactwa, sięgającej korzeniami czasów pierwotnych cywilizacji andyjskich: Inków, Pukara i Colla, do dziś żywe pozostają aspekty lokalnych kultur prekolumbijskich.

Tkaniny są robione na drutach lub tkane na tradycyjnych poziomych warsztatach tkackich stojących na ziemi. Najbardziej charakterystyczne części garderoby to robiona na drutach z wełny czapka chullo z nausznikami oraz szeroki, tkany pas „kalendarzowy”, obrazujący coroczny cykl obrzędów i prac rolniczych. Pas zwraca od dawna uwagę badaczy jako odzwierciedlający elementy tradycji ustnej i historii lokalnej społeczności. Obecnie w sztuce rękodzielniczej z Taquile pojawiają się elementy współczesnej symboliki, chociaż zarówno stylistyka, jak i technika produkcji pozostają tradycyjne.

W Taquile istnieje specjalna szkoła ucząca sztuki rękodzielniczej i zapewniająca w ten sposób przetrwanie tej wielowiekowej tradycji. Turystyka przyczyniła się do rozwoju gospodarki wspólnotowej , która opiera się głównie na wytwórstwie tkanin i sprzedaży lokalnych wyrobów turystom. Turystyka zapewnia ciągłość tradycji tkackiej, jednak rosnące zapotrzebowanie w tej dziedzinie spowodowało istotne zmiany w zakresie stosowanych materiałów i metod produkcji. Znaczny wzrost populacji wyspy w ostatnich kilku dziesięcioleciach spowodował kurczenie się naturalnych zasobów i konieczność sprowadzania coraz większej liczby produktów z kontynentu.

Slovacko Verbunk, taniec rekrutów
Kraj(e) członkowski(e): Czechy

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Slovacko Verbunk jest improwizowanym tańcem, wykonywanym przez chłopców i mężczyzn zamieszkujących południowe Morawy oraz okręg Zlin w Czechach. Nazwa tańca pochodzi od niemieckiego słowa „Werbung” (przekształconego w czeskie „Verbunk”), oznaczającego pobór do wojska i nawiązuje do historycznych początków tego tańca w XVIII w., kiedy do armii rekrutowano miejscowych mężczyzn. Obecnie taniec wykonywany jest przez ludowe grupy taneczne w większości miast i wsi regionu Slovacko, głównie podczas corocznych uroczystości biesiadnych. Slovacko Verbung tańczony jest przy muzyce nazywanej pieśnią nowowęgierską i składa się zazwyczaj z trzech części. Po wykonaniu pieśni taniec zaczyna się wolnymi krokami, które stopniowo stają się coraz szybsze. Taniec nie ma stałego układu choreograficznego, charakteryzuje go spontaniczność i indywidualna ekspresja wykonawców. Jednym z częstych elementów jest inicjowany podczas występu konkurs podskoków. Jako istotny składnik lokalnych zwyczajów i uroczystości, Slovacko Verbung jest tradycyjnie wykonywany w konkursie na najlepszego tancerza podczas Międzynarodowego Festiwalu Folklorystycznego w miejscowości Strážnice. Za największe zagrożenie dla przetrwania sześciu regionalnych odmian tego tańca uważa się migrację zarobkową do miast nie tylko ludzi bardzo młodych, ale także tych w średnim wieku oraz brak wsparcia finansowego, bowiem stroje oraz instrumenty muzyczne są wykonywane ręcznie i wymagają regularnej konserwacji.

Tradycja widowisk tanecznych Cocolo
Kraje członkowskie(e): Republika Dominikany

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Widowiska taneczne Cocolo zapoczątkowane zostały przez potomków niewolników, sprowadzonych przez Brytyjczyków w połowie XIX wieku z Karaibów do pracy na plantacjach trzciny cukrowej. Społeczność całkowicie odrębna językowo i kulturowo stworzyła własne kościoły, szkoły, towarzystwa dobroczynne i ośrodki pomocy. Jednak najbardziej wyróżniającą ją formą ekspresji pozostają organizowane co roku widowiska teatralne. Początkowo mające pejoratywne zabarwienie pojęcie „Cocolo”, odnoszące się do niewolników pracujących na brytyjskich plantacjach, obecnie używane jest z dumą.

Widowisko Cocolo jest tradycyjnie wystawiane przez rozmaite grupy teatralne podczas Świąt Bożego Narodzenia, w Dzień Świętego Piotra oraz w czasie karnawału. W przedstawieniach wykorzystywane są wątki tematyczne z różnych stron świata. Muzyka i gatunki tańca pochodzące z Afryki przeplatają się z wątkami dramatycznymi, legendami i postaciami z Biblii i średniowiecznej literatury europejskiej. Wśród elementów przedstawienia są kolędy bożonarodzeniowe, występy kapel smyczkowych, sławne widowisko Niega, na które składają się maskarady, wystawienia scenek takich jak „Dawid i Goliat”, „Moko-Jombi” oraz „Kowboje i Indianie”. Obecnie pozostała już tylko jedna trupa teatralna wystawiająca te widowiska, złożona z aktorów w bardzo podeszłym wieku.

Połączenie afrykańskich i brytyjskich wątków kulturowych i zaadaptowanie ich do wymogów środowiska hiszpańskich katolików samo w sobie jest przejawem kreatywności. Jednakże, chociaż starsi członkowie społeczności Cocolo wciąż posługują się w domach karaibską (kreolską) odmianą języka angielskiego, większość zapomniała swój ojczysty język i mówi wyłącznie po hiszpańsku. Współcześnie społeczność Cocolo żyje w rozproszeniu w różnych regionach Republiki Dominikany, stopniowo tracąc odrębność kulturową i podlegając społecznej asymilacji. Przekazanie młodym pokoleniom specjalistycznej wiedzy oraz tradycji widowisk tanecznych Cocolo staje się coraz trudniejsze.

Przestrzeń kulturowa Bractwa Ducha Świętego Congos z Villa Mella
Kraj(e) członkowski(e): Republika Dominikany

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Bractwo Ducha Św. Congos z Villa Mella wyróżnia się w dziedzinie muzyki, tańca i uroczystości ludowych. Występy odbywają się z okazji świat religijnych, szczególnie obchodów Zesłania Ducha Świętego oraz podczas pogrzebów członków społeczności. Bractwo składa się zasadniczo z muzyków grających na instrumentach nazywanych congos. Są to bębny ręczne, których pochodzenie jest przypisywane działaniom Ducha Świętego. Bractwo, które jest obecnie otwarte dla wszystkich, bez względu na płeć lub pochodzenie, zostało założone w XVI wieku przez afrykańskich niewolników oraz ludzi o mieszanym pochodzeniu. Ze względów historycznych, Bractwo jest ważnym elementem tożsamości kulturowej tej społeczności i całego regionu. Podczas uroczystości Ducha Świętego, obchodzonych w Dzień Pięćdziesiątnicy (Zesłania Ducha Świętego), odbywają się modlitwy, tańce i śpiewy przy akompaniamencie congos. Organizowana jest także procesja, w której niesiona jest gołębica, symbolizująca Ducha Świętego. Grą na congos Bractwo nadaje również szczególnie uroczysty charakter obrzędom pogrzebowym: występy mają miejsce podczas czuwania przy zwłokach, procesji na cmentarz oraz w dziewiątym dniu żałoby, gdy modlitwy są wypowiadane przed trójpoziomowym katafalkiem, na którym umieszczana jest lalka symbolizująca zmarłego. Podczas ceremonii Banko, obchodzonej trzy lata po śmierci, wystawiany jest ten sam katafalk, a żyjący ostatecznie żegnają się ze zmarłym, który staje się przodkiem. Przy tej okazji wszyscy goście tańczą do muzyki congos.

Królewski rodowy obrzęd i muzyka rytualna w świątyni Jongmyo
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Znajdująca się w Seulu, królewska konfucjańska świątynia Jongmyo, poświęcona przodkom dynastii Joseon, jest miejscem rytualnych zwyczajów, które łączą pieśń, taniec i muzykę. Rytuał jest obecnie wykonywany tylko raz w roku, w pierwszą niedzielę maja i jest organizowany przez potomków rodziny królewskiej. Jest to unikatowy przykład konfucjańskiego obrzędu, zainspirowanego klasycznymi tekstami chińskimi, dotyczącymi kultu przodków i pojęcia synowskiej pobożności, który w samych Chinach nie jest już obchodzony. Rytuał zawiera modlitwę o wieczny pokój duchów przodków, odmawianą w świątyni zbudowanej na ich duchowe miejsce spoczynku. Obrzęd został opisany w swojej obecnej formie w XV-wiecznych zbiorach dokumentów, które definiują porządek ceremonii. W trakcie obrzędu, kapłani ubrani w szaty rytualne, niosąc koronę królewską i diademy dla pozostałych uczestników, składają ofiary z jedzenia oraz z wina w rytualnych naczyniach. Muzyka (gongi, dzwonki, lutnie, cytry, flety) oraz taniec (wykonywany przez 64 tancerzy ustawionych w 8 rzędów) ilustrują stałą przemienność sił Jin i Jang w taki sposób, w jaki jest to przedstawione w konfucjańskich tekstach. Taniec Munmu, wykonywany przy akompaniamencie harmonijnej, kojącej muzyki botaepyong, przedstawia królów i siłę Jang, symbolizowaną przez pierwszy krok tańca, który jest zawsze wykonywany w lewą stronę. Mumu, taniec wojskowy odbywa się przy akompaniamencie muzyki jeongdaeeop w tonacji molowej i reprezentuje siłę Jin, symbolizowaną przez pierwszy krok tańca, który jest zawsze wykonywany w prawą stronę.

Epickie pieśni pansori
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Znaczącym wyrazem bogatej tradycji sztuk scenicznych Korei jest pansori, gatunek muzycznego opowiadania wykonywany przez jednego wokalistę przy akompaniamencie bębna. Ta popularna tradycja, dla której charakterystyczny jest ekspresyjny śpiew, stylizowana mowa oraz specjalny repertuar narracji i mimetycznych gestów, zawiera elementy zarówno kultury elit jak i ludowej. W czasie przedstawień trwających do ośmiu godzin, śpiewak lub śpiewaczka przy akompaniamencie bębna cylindrycznego improwizuje tekst, w którym wiejski dialekt koreański przeplata się z wyszukanymi literackimi wyrażeniami. Nazwa pansori pochodzi od koreańskich słów: pan oznaczającego miejsce, w którym gromadzi się wiele ludzi, oraz sori czyli pieśń. Pansori powstało w XVII wieku w południowo-zachodniej Korei, prawdopodobnie jako nowa forma wyrażania narracyjnych pieśni szamanów. Aż do XIX wieku pozostało tradycją przekazywaną ustnie pośród prostych ludzi, później uzyskało bardziej wyrafinowaną literacko treść i zaczęło cieszyć się znaczącą popularnością wśród elity miejskiej. Sceneria, bohaterowie i sytuacje, które tworzą świat pansori, mają swoje korzenie w koreańskiej historii w okresie Joseon (1392-1910). Wśród poruszanych tematów są: lojalność wobec bliskich, żałoba i miłość. Artyści pansori przechodzą długi, mozolny trening, zanim zdołają mistrzowsko opanować wielką różnorodność brzmień wokalnych i zapamiętać złożony repertuar. Wielu wirtuozów rozwinęło własne style interpretacji i zyskało sławę dzięki szczególnemu sposobowi przedstawiania poszczególnych epizodów.

Festiwal Gangneung Danoje
Kraj(e) członkowski(e): Republika Korei

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Festiwal Danoje obchodzony jest w mieście Gangneung i okolicach, w rejonie gór Taebaek na Półwyspie Koreańskim. Podczas festiwalu, na grzbiecie góry Daegwallyeong odprawiany jest szamański rytuał ku czci górskiego bóstwa oraz opiekuńczych bóstw męskich i żeńskich. Rytuał składa się z tradycyjnej muzyki, tradycyjnych pieśni Odokddegi, dramatu masek Gwanno oraz poetyckiej narracji. Ważnym miejscem festiwalu jest miejski targ Nanjang (największy targ na świeżym powietrzu w Korei), na którym sprzedawane są lokalne produkty i wyroby rzemiosła; a także odbywają się zawody, gry i występy cyrkowe. Coroczny festiwal, trwający cztery tygodnie, rozpoczyna się warzeniem świętego likieru w piątym dniu czwartego miesiąca kalendarza księżycowego. Istotnymi elementami otwarcia festiwalu są również szamańskie obrzędy dano, w którym główną rolę odgrywają święte drzewo sinmok oraz rytualny przedmiot hwagae wykonanych z piór, dzwoneczków i drewna bambusa. Pierwsza wzmianka o festiwalu pochodzi z chińskiego manuskryptu z III wieku. W formie obecnie wystawianej , festiwal zawiera elementy opisane już w „Kronice Imyeong”, wydanej w latach 1720-1724 za panowania króla Gyeongjong z dynastii Joseon. Jedną z wyjątkowych cech festiwalu jest połączenie ofiarnych obrzędów konfucjańskich z rytuałami zarówno szamańskimi, jak i buddyjskimi. Panuje przekonanie, że rytuały ku czci bogów chronią ten region przed klęskami żywiołowymi, zapewniając mieszkańcom życie w spokoju i dobrobycie. Każdego roku ogromna liczba odwiedzających aktywnie uczestniczy w warzeniu likieru, malowaniu masek do przedstawienia Gwanno, przygotowywaniu i wspólnym zjadaniu ciasteczek ryżowych surichiwi, wzajemnym myciu włosów w irysowej wodzie. Jedną z tradycyjnych funkcji festiwalu było niwelowanie barier społecznych dzięki uczestnictwu w nim osób z różnych warstw społecznych. Dziś jest to ważny element przekazu tradycyjnej kultury oraz umacniania świadomości wspólnoty lokalnej. Współcześnie festiwal Gangneung Danoje cieszy się ogromną popularnością. Jednak postępująca standaryzacja kultury i coraz większa w ostatnich latach popularność festiwalu w mediach spowodowały eliminację wielu jego tradycyjnych elementów. Stale zmniejsza się liczba osób, mogących przekazać tę tradycję oraz posiadających uprawnienia do tego, nadawane przez rząd koreański w latach 70. ub. Wieku. Gwałtowny rozwój infrastruktury miasta Gangneung może doprowadzić do uszczuplenia przestrzeni, w której tradycyjnie odbywa się festiwal.

Tradycje przekazu ustnego Pigmejów Aka z Afryki Środkowej
Kraj(e) członkowski(e): Republika Środkowoafrykańska

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Pigmeje Aka, mieszkający w południowo-zachodnim regionie Republiki Środkowoafrykańskiej, rozwinęli tradycję muzyki wokalnej, która w zasadniczy sposób różni się od tradycji sąsiadujących grup etnicznych i nie występuje w żadnym innym regionie na kontynencie afrykańskim. Ta jedyna w swoim rodzaju forma ekspresji posługuje się bardzo złożonym rodzajem polifonii kontrapunktowej, opartej na czterogłosowości. W szczególności na uwagę zasługuje fakt, że wszyscy członkowie społeczności Aka są biegli w tej muzycznej technice. Muzyka i taniec są od długiego czasu nierozerwalnie związane ze wszystkimi wydarzeniami społeczno-kulturalnymi, mającymi miejsce w społeczności Aka. Tworzą nierozerwalną część jej obrzędów, w tym obrzędów związanych z zakładaniem nowych obozowisk, polowaniami, zgromadzeniami plemiennymi oraz pogrzebami. W odróżnieniu od systemów polifonicznych, które są zapisywane nutowo, wokalna tradycja Pigmejów Aka pozwala na spontaniczną ekspresję i improwizację. Społeczność rozwinęła bardzo złożone formy muzyczne. Podczas występów każdy śpiewak potrafi zmieniać głos, prezentując coraz to nowe jego odmiany i brzmienia. W ten sposób powstaje wrażenie, że muzyka nieustannie się rozwija. Pieśni śpiewane są głównie przy akompaniamencie różnych instrumentów perkusyjnych i strunowych, z których każdy jest przeznaczony na specjalną okazję. Wśród najczęściej spotykanych ręcznie robionych instrumentów są: lokalna odmiana tam-tam’u (enzeko), instrument przypominający harfę, znany jako geedalebagongo oraz jednostrunowy smyczek (mbela). W pieśniach przechowana zostaje wiedza, uważana za niezbędną do utrzymania spójności grupy i ochrony wartości społeczności Aka. Tańce wykonywane są przy akompaniamencie dźwięcznego klaskania w dłonie. W zależności od obrzędu, w niektórych tańcach biorą udział tylko mężczyźni, podczas gdy inne mogą być wykonywane przez pary kobiet i mężczyzn lub w pewnych wypadkach, przez solowych tancerzy. Polegając całkowicie na tradycji przekazu ustnego, Pigmeje Aka zdołali przez wiele pokoleń zachować swoją wiedzę muzyczną w obrębie całej społeczności, dzięki temu, że w obrzędy plemienne od bardzo wczesnych lat włączane są dzieci.

Taniec obrzędowy Căluş
Kraj(e) członkowski(e): Rumunia
Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Taniec obrzędowy Căluş, wykonywany w regionie Olt w południowej Rumunii, ukształtował również część dziedzictwa kulturalnego grupy etnicznej Wałachów, zamieszkującej tereny Bułgarii i Rumunii. Chociaż najstarsza muzyka wykorzystywana w tym tańcu pochodzi z XVII w., sam rytuał prawdopodobnie sięga starożytnych obrzędów oczyszczania i płodności, wykorzystujących symbol konia, czczonego jako ucieleśnienie słońca. Stąd też wywodzi się jego nazwa căluş, oznaczająca drewnianą części uzdy konia. Obrzęd obejmuje gry, skecze, pieśni oraz przede wszystkim tańce, a odprawiany jest przez mężczyzn przy akompaniamencie dwóch par skrzypiec i akordeonu. Tancerze wprowadzani są w tajniki odprawiania obrzędu od pokoleń przez mistrzów, którym przypisuje się zdolności magiczne. Grupy tancerzy Calusari w kolorowych kapeluszach, haftowanych koszulach i spodniach ozdobionych małymi brzęczącymi dzwoneczkami, wykonują szereg złożonych tańców, którym towarzyszy tupanie, stukanie obcasami, skakanie i wymachiwanie nogami. Zgodnie z tradycją, tancerze wędrowali od domu do domu, niosąc mieszkańcom obietnicę zdrowia i dobrobytu. Do dnia dzisiejszego Calusari spotykają się pierwszego dnia Zielonych Świątek, aby świętować swoje taneczne i muzyczne umiejętności. Rytuał Căluş jest również szeroko prezentowany na festynach ludowych, stając się rumuńskim symbolem narodowym.

Fujara i muzyka na ten instrument
Kraj(e) członkowski(e): Słowacja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Fujara – tradycyjny instrument słowackich pasterzy owiec – to niezwykle długi flet z trzema otworami palcowymi. Jest czymś więcej niż tylko instrumentem muzycznym, gdyż ze względu na niezwykle wyszukaną, indywidualną ornamentykę stanowi osobne dzieło sztuki. Główna tuba fujary ma długość od 160 do 200 cm i połączona jest z drugą, krótszą, o długości od 50 do 80 cm. Z fletu wydobywać można głęboki mruczący dźwięk, jak również tony bardzo wysokie<ins cite="mailto:Ola" datetime="2016-06-15T18:28">,</ins> osiągane dzięki jego wyjątkowej długości. Melodie wynikają w znacznej mierze z technicznych możliwości instrumentu, pozwalającego na uzyskiwanie dźwięków imitujących odgłosy natury, takie jak plusk wody w strumieniu. Melancholijna muzyka dostosowywana jest do treści pieśni opisującej życie i pracę pasterzy. Już w XIX wieku fujara stała się instrumentem popularnym nie tylko wśród pasterzy. Dzięki festiwalom folklorystycznym zyskała uznanie i zainteresowanie muzyków w całej Słowacji. Grywa się na niej przy różnych specjalnych okazjach w ciągu całego roku, głównie jednak od wiosny do jesieni. Wykonawcami są zawodowi muzycy, a czasami także nieliczni już pasterze owiec. Okres komunistyczny, a później lata 90. XX wieku, przyniosły znaczące zmiany społeczne, kulturalne i gospodarcze, w tym m.in. całkowite odwrócenie się młodych ludzi od tradycyjnej kultury ludowej. Jedynie dzięki indywidualnej inicjatywie, zarówno umiejętność gry na fujarze, jak i sam instrument przetrwały do dnia dzisiejszego.

Sztuka Meddah, publiczni opowiadacze historii
Kraj(e) członkowski(e): Turcja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Meddahlik jest turecką formą teatru przedstawianego przez jednego opowiadacza historii nazywanego meddah. Tradycja ta została rozwinięta przez Turków zamieszkujących Centralną Azję około VI wieku naszej ery, jeszcze przed okresem emigracji zachodniej. Podobne gatunki narracyjne rozwijały się przez wieki dzięki interakcji pomiędzy mieszkańcami Azji, Kaukazu i Bliskiego Wschodu. Ta wysoce ceniona literacka tradycja przekazu ustnego przetrwała w całej Turcji w czasie panowania osmańskiego i jest obecnie praktykowana zarówno w tym, jak i w innych krajach tureckojęzycznych. Tradycyjnie zadaniem meddahów było oświecanie i edukowanie, jak również dostarczanie rozrywki. Występując w karawanserajach, na bazarach, w kawiarniach, meczetach i kościołach, ci utalentowani gawędziarze przekazywali wartości i idee słuchaczom w większości niepiśmiennym. Ich krytyka społeczeństwa i polityki regularnie prowokowała ożywioną dyskusję na tematy współczesne. Termin meddah został zapożyczony z arabskiego słowa maddah (wysławiać, chwalić kogoś) i może być tłumaczony jako „gawędziarz, opowiadacz historii.” Sztuka meddah jest podobna do tradycji jednoosobowych przedstawień, złożonych z prezentacji piosenek i żartobliwych opowieści zaczerpniętych z bogatego repertuaru ludowych romansów, legend i eposów. Meddah bardzo dokładnie dobiera prezentowany materiał, dopasowując go do specyfiki miejsca i do widowni. Jednak walor artystyczny przedstawienia zależy w dużej mierze od relacji między występującym a widzami, od atmosfery panującej na widowni oraz od posiadanych przez meddaha umiejętności efektownego łączenia naśladownictwa, żartu i improwizacji. Utalentowani meddahowie często włączają do swoich występów elementy dialektu tureckiego, a także inteligentne komentarze dotyczące szerokiego spektrum bieżących wydarzeń. W kulturze tureckiej, która przykłada bardzo dużą wagę do sztuki retoryki, meddah cieszy się bardzo wysoką pozycją. Nieliczne formy narracji mają w kulturze bliskowschodniej uprzywilejowane miejsce ze względu na rygory islamu, zakazujące uprawiania pewnych form teatru.

Ceremonia Mewlewi Sema (Taniec Derwiszów)
Kraj(e) członkowski(e): Turcja

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Mewlewici to ascetyczne bractwo sufickie założone w 1273 roku w miejscowości Konya, skąd stopniowo jego wpływy rozprzestrzeniły się na całe Imperium Otomańskie. Obecnie mewlewitów spotkać można w wielu tureckich społecznościach zamieszkujących różne regiony świata, ale najbardziej znane ośrodki ich aktywności to Konya i Stambuł. Mewlewitów kojarzy się głównie z wirującym tańcem, który tradycyjnie poprzedza kilkugodzinny post. Tancerz rozpoczyna od krótkich obrotów na lewej stopie, prawej używając do kierowania ciałem, obracającym się wokół lewej stopy. Podczas tańca ciało musi być giętkie, a oczy otwarte, jednak wzrok nie powinien skupiać się na żadnym obrazie: dzięki temu otaczające przedmioty stopniowo stają się oraz bardziej zamazane i płynne. Tańcowi, zwanemu Sema, towarzyszy specjalna muzyka zwana ay-n, na którą składają się cztery sekcje kompozycji wokalnych i instrumentalnych. W zespole wykonawców znajdują się: co najmniej jeden pieśniarz, jeden flecista, zwany neyzen, muzyk grający na kotle i cymbalista. Według tradycji, przyszli wykonawcy ceremonii Sema brali udział w trwającym 1001 dni szkoleniu w jednym ze zborów mewlewickich (zwanych mevlevihane), gdzie modląc się, poznając religijną muzykę, poezję i taniec, przyswajali sobie podstawy etyki, normy zachowania i zasady religijne. Po ukończeniu nauk wracali do swoich rodzin i pracy, pozostając jednak członkami zakonu.

W wyniku polityki sekularyzacyjnej, którą prowadził Mustafa Kemal Atatürk w 1925 roku wszystkie zbory mewlewickie zostały zamknięte. W latach 50. XX wieku, rząd turecki zezwolił na organizowanie ceremonii Sema, ale tylko publicznie, a w latach 90. restrykcje zostały prawie całkowicie zniesione. Stopniowo, staraniem prywatnych osób, ceremonia Sema jest obecnie przywracana do życia w jej oryginalnym charakterze. Chociaż w okresie trzydziestoletnich restrykcji była potajemnie praktykowana, to jednak koncentrowano się bardziej na muzyce i śpiewie niż na przekazie duchowym i religijnym, stanowiącym istotę ceremonii. W rezultacie, obecnie jest ona bardzo często odprawiana w skróconej i uproszczonej formie dla celów czysto komercyjnych, jako atrakcja turystyczna.

Ugandyjska tkanina z kory drzewa
Kraje członkowskie(e): Uganda

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Wytwarzanie odzieży z kory drzewa to pradawna tradycja ludów Baganda, zamieszkujących tereny królestwa Buganda na południu Ugandy. Zgodnie z tradycją, rzemieślnicy z klanu Ngonge, pracujący pod kierownictwem mistrza - kaboggoza, wytwarzają z kory drzewa materiał na stroje nie tylko dla rodziny królewskiej Baganda, ale także dla całej społeczności. Pradawna technika, o wiele wcześniejsza niż wynalazek tkactwa, oparta jest na najstarszych tajnikach wiedzy ludzkiej. Wewnętrzna warstwa kory dzikiego figowca Matuba (Ficus natalensis) pozyskiwana jest w czasie pory deszczowej, a następnie, w trakcie żmudnego procesu obróbki, wielokrotnie uderzana różnej wielkości drewnianymi młotkami w celu uzyskania należytej miękkości i gładkości faktury oraz jednolitego odcienia koloru terakoty. Obróbka odbywa się pod otwartą wiatą, by zapobiec zbyt szybkiemu wysychaniu kory. Szaty z kory noszone są jako togi zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety, które dodatkowo przepasają się szarfą. Tradycyjny materiał jest w kolorze terakoty, jednak szaty królów i wodzów są ponadto farbowane na biało albo czarno i noszone w nieco inny sposób dla podkreślenia statusu społecznego. Stroje z kory drzewa wkładane są na specjalne okazje, takie jak koronacja, obrzęd uzdrawiania, pogrzeb czy wydarzenie kulturalne, jednak sam materiał używany jest także do produkcji zasłon, moskitier, pościeli i do przechowywania zapasów.

Niegdyś w królestwie Bugandy manufaktury produkujące materiał z kory drzew występowały powszechnie - niemal każda wioska miała taki warsztat. Rzemiosło to podupadło w XIX wieku wraz z dotarciem w te regiony karawan arabskich oferujących materiały bawełniane. Jednakże tradycyjne stroje, obecnie służące głównie celom kulturowym i obrzędowym, dla ludu Buganda są w dalszym ciągu symbolem szczególnej tradycji społecznej i kulturowej. W ostatnich latach, produkcja materiałów z kory drzew według tradycyjnej technologii jest silnie wspierana w królestwie Bugandy.

Przestrzeń kulturowa regionu Bojsun
Kraj(e) członkowski(e): Uzbekistan

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Bojsun, który liczy obecnie 82 000 mieszkańców, jest jednym z najstarszych zamieszkałych miejsc na świecie. Usytuowany na szlaku z Azji Mniejszej do Indii, region ten przechował pozostałości archaicznej kultury i ślady wielu religii. Są wśród nich zoroastryzm i buddyzm (przykłady związanej z nimi sztuki obecne są w regionie), islam, który przybył tutaj w VIII wieku, oraz przedislamskie wierzenia, takie jak szamanizm i toteizm. Liczne tradycyjne obrzędy są wciąż żywe: w wigilię wiosennego święta Nawruz odprawiany jest rytuał zasiewu ze składaniem darów z jedzenia. Obrzęd ten, w którym wzywa się boga deszczu (zaczerpnięty z wierzeń zoroastryzmu), zakłada wykonanie kukły, którą następnie moczy się w wodzie. Zachowały się również obrzędy rodzinne: 40 dni po urodzinach dziecka złe duchy są przepędzane za pomocą ognia i popiołu, potem dziecko zostaje obrzezane, a rytuałowi towarzyszą walki kozłów i rozmaite gry. Urządzane są także ceremonie zaślubin, obrzędy pogrzebowe oraz obrzędy szamańskie służące leczeniu chorych. Do popularnej tradycji należą rytualne śpiewy związane z corocznymi świętami, melodie pasterskie, legendy epickie i tańce narodowe, które są często wykonywane podczas uroczystości obrzędowych. W tradycjach tadżyckich i uzbeckich da się zauważyć wiele wzajemnych oddziaływań. W pieśniach stworzono nowe wersje mitycznych tematów zaczerpniętych z eposów, z których część odnosi się do specyficznych rytuałów. Występują również śpiewy liryczne na temat natury, wykonywane przy akompaniamencie instrumentów dętych i strunowych. Zespół muzyki ludowej „Shalola” zebrał pieśni ludowe i zrobił spis tradycyjnych instrumentów oraz kostiumów. Członkowie grupy sporządzili również dokumentację legend, eposów i dawnych wioskowych melodii.

Rysunki na piasku w Wanuatu
Kraj(e) członkowski(e): Wanuatu

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Archipelag Wanuatu, usytuowany w południowej części Pacyfiku, około 2000 km na północny wschód od Sydney, zdołał zachować swoją wyjątkową, złożoną tradycję rysunku na piasku. To pełniące różnorodne funkcje społeczne „pisanie” jest czymś więcej niż tylko lokalną pradawną formą ekspresji artystycznej. Stanowi także element wielu obrzędów, występuje często w kontekście kontemplacyjnym i komunikacyjnym. Rysunki są tworzone przez wykształconych specjalistów bezpośrednio na ziemi, w piasku, popiele wulkanicznym lub glinie. Używając tylko jednego palca, rysujący żłobi ciągłą, wijącą się linię na niewidzialnej kanwie, tworząc eleganckie, często symetryczne kompozycje wzorów geometrycznych. Ta bogata i dynamiczna tradycja graficzna rozwinęła się jako środek komunikacji pomiędzy reprezentantami 80 różnych grup językowych, zamieszkujących środkową i północną część wysp Wanuatu. Rysunki często pełnią rolę mnemonicznego zapisu oraz środka przekazu obrzędów, mitologicznych tradycji ludowych, a także bogactwa informacji na temat dziejów społeczności, jej kosmologii, więzów pokrewieństwa, technik uprawy roli, wzorów architektonicznych i rękodzielniczych oraz układów choreograficznych. Większość rysunków na piasku spełnia kilka funkcji i jest wieloznaczna. Mogą one być „odczytywane” jako dzieła artystyczne, zapisy informacji, ilustracje towarzyszące opowiadaniu, podpisy lub po prostu wiadomości i tematy do rozmyślań. Ponieważ rysunki na piasku nie są jedynie obrazkami, lecz stanowią delikatne pajęczyny powiązanych ze sobą wzajemnie pieśni, opowiadań i wiedzy o wymiarze sacrum i profanum, mistrz takiego rysunku musi posiadać nie tylko gruntowną wiedzę na temat wzorów graficznych, lecz również głębokie zrozumienie ich znaczenia. Dodatkowo, musi posiąść umiejętność interpretacji rysunków, których znaczenie objaśnia widzom.

Nha nhac, wietnamska muzyka dworska
Kraj(e) członkowski(e): Wietnam

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2003)

Nha nhac, która w tłumaczeniu dosłownym oznacza „muzykę elegancką”, odnosi się do szerokiej gamy stylów muzycznych i tanecznych, wykonywanych na wietnamskim dworze królewskim od XV do połowy XX wieku. Muzyka nha nhac była głównie wykonywana na otwarcie i zamknięcie ceremonii, związanych z rocznicami, uroczystościami religijnymi, koronacjami, pogrzebami i oficjalnymi przyjęciami. Wśród licznych gatunków muzycznych, które rozwinęły się w Wietnamie, tylko nha nhac występuje na terenie całego kraju i ma silne powiązania z tradycjami innych krajów Azji Wschodniej. Niegdyś w spektakularnych występach nha nhac brało udział wielu pieśniarzy, tancerzy i muzyków, ubranych we wspaniałe stroje, wykonane z wysokiej jakości materiałów z pięknymi wykończeniami. W wielkich orkiestrach z dominującą sekcją bębnów było także wiele innych rodzajów instrumentów perkusyjnych (kuranty, gongi, dzwonki), a także instrumenty dęte i strunowe (flety, dudy, rogi, cytry i lutnie). Wszyscy wykonawcy musieli mieć wysoką zdolność koncentracji, ponieważ oczekiwano od nich idealnego zgrania z kolejnymi częściami obrzędu. Nha nhac rozwinął się za panowania dynastii Le (1427-1788), a następnie został zinstytucjonalizowany i skodyfikowany przez monarchów Ngujen (1802-1945), którzy sprawowali władzę ze stolicy imperium Hue. Jako symbol władzy tej dynastii i jej długowieczności, nha nhac stał się zasadniczą częścią rytuałów dworskich i każdego roku był wystawiany podczas około stu ceremonii. Jednakże rola nha nhac nie ograniczała się tylko do akompaniowania obrzędom dworskim, ale była także sposobem komunikacji z bogami, składania im oraz królowi hołdu, jak również przekazywania myśli filozoficznej i kluczowych aspektów wietnamskiej kosmologii.

Przestrzeń kulturowa gongów
Kraj(e) członkowski(e): Wietnam

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Przestrzeń kultury gongów w górzystych, centralnych regionach Wietnamu obejmuje kilka prowincji oraz siedemnaście społeczności etno-lingwistycznych austro-azjatyckich i austro-nezyjskich. Ściśle powiązany z życiem codziennym i cyklem pór roku, system wierzeń tych plemion tworzy mistyczny świat, w którym język gongów pełni rolę pośrednika pomiędzy ludźmi, bóstwami i światem nadprzyrodzonym. Za każdym gongiem kryje się bóg lub bogini, której moc rośnie w miarę jak gong się starzeje. Każda rodzina posiada przynajmniej jeden gong, wskazujący na jej zamożność, pozycję i wpływy, ale także zapewniający jej bezpieczeństwo. Podczas różnych uroczystości odprawianych w tym regionie, używane są liczne blaszane instrumenty, ale tylko gong towarzyszy wszystkim rytuałom życia społecznego i jest w nich instrumentem wiodącym. Istnieją różne lokalne sposoby gry na gongach. Zespół liczy od trzech do dwunastu instrumentalistów, mężczyzn lub kobiet, z których każdy trzyma innej wielkości gong o średnicy od 25 do 80 cm. Dźwięki i rytmy dostosowywane są do charakteru uroczystości, takich jak składanie rytualnej ofiary z wołu, święcenie ryżu lub pogrzeb. Gongi kupowane są w sąsiednich krajach, a następnie strojone tak by wydawały pożądane tony zgodnie z lokalnym przeznaczeniem.

Przemiany ekonomiczne i społeczne w tym regionie całkowicie zmieniły tradycyjny tryb życia lokalnych społeczności, pozbawiając kulturę gongów jej naturalnego kontekstu. W ubiegłym stuleciu trwająca kilkadziesiąt lat wojna przerwała tradycję dawnego stylu życia, specjalistycznej wiedzy i rzemiosła. Dziś tendencja ta postępuje wraz z malejącą liczbą starych rzemieślników i rosnącym zainteresowaniem młodych ludzi kulturą Zachodu. Pozbawione swojego rytualnego znaczenia, gongi są coraz częściej sprzedawane na złom lub wymieniane na inne produkty.

Opera dei Pupi, sycylijski Teatr Lalek
Kraj(e) członkowski(e): Włochy

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Opera dei Pupi to teatr lalek, który powstał na Sycylii na początku XIX wieku i zyskał wielką popularność wśród mieszkańców wyspy. Lalkarze opowiadali historie, oparte w większości przypadków na średniowiecznej literaturze rycerskiej, lecz także na włoskiej poezji renesansowej oraz żywotach świętych i dziejach sławnych rzezimieszków. Podczas występów dialogi były w dużym stopniu improwizowane. Przedstawienia rozłożone były na kilka wieczorów i stwarzały okazję do spotkań towarzyskich. Dwie główne szkoły lalkarskie mieściły się w Palermo i w Katanii, a wyróżniały je wielkość i kształt lalek, techniki poruszania marionetkami oraz różnorodność scenograficznego tła. Teatry te były często rodzinnymi firmami, a tradycje i techniki gry przekazywano z pokolenia na pokolenie. Wykonanie i malowanie kunsztownych lalek o wyrazistych twarzach było zadaniem, które lalkarze powierzali wykwalifikowanym rękodzielnikom. Obecnie Opera dei Pupi jest jedynym tego typu włoskim teatrem o nieprzerwanej tradycji, chociaż od lat 50. XX w. nastąpił stopniowy spadek jego popularności, a lalkarstwo przestało być dochodowym zawodem i lalkarze trudnią się również innymi pracami.

Canto a tenore, wyraz sardyńskiej kultury pasterskiej
Kraj(e) członkowski(e): Włochy

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

W pasterskiej kulturze Sardynii rozwinął się śpiew tenorem w tonacji A, który reprezentuje bardzo specyficzną formę gardłowego śpiewu polifonicznego, wykonywanego przez grupę czterech mężczyzn czterema różnymi głosami. Śpiewacy stoją blisko siebie w kółku – jeden z nich jest solistą śpiewającym utwór pisany prozą lub utwór poetycki, pozostali tworzą akompaniujący mu chór. Aby słyszeć jednocześnie własny głos i głos pozostałych śpiewaków oraz osiągnąć pełną harmonię brzmienia, śpiewający zasłaniają jedno ucho ręką. Większość wykonawców pieśni mieszka w regionie Barbagii lub w innych północnych i centralnych częściach Sardynii. Ich sztuka stała się nieodłączną częścią życia lokalnej społeczności. Często wykonywana jest spontanicznie w miejscowych barach, ale również przy bardziej oficjalnych okazjach, takich jak śluby, strzyżenie owiec, uroczystości religijne i karnawał Barbaricino. Śpiew tenorem w tonacji obejmuje szeroki repertuar, który jest zróżnicowany regionalnie. Najbardziej popularne melodie to serenada boche’e notte („głos nocy”) oraz pieśni towarzyszące tańcom, zwane mutos, gosos i ballos, których słowa to utwory tradycyjne, lub nowsze wiersze dotyczące współczesnych tematów, takich jak emigracja, bezrobocie i polityka. Jak wiele tradycji przekazu ustnego, sztuka śpiewu tenorem w tonacji A jest szczególnie podatna na zmiany w wyniku przekształceń społeczno-gospodarczych. Zanikanie kultury pasterskiej powoduje stopniowe ograniczanie repertuaru, a tendencja do prezentowania śpiewu publiczności składającej się z turystów sprawia, że zatraca on swój pierwotnie bardzo intymny charakter.

Gbofe z Afounkaha: muzyka trąbek poprzecznych i przestrzeń kulturowa społeczności Tagbana
Kraj(e) członkowski(e): Wybrzeże Kości Słoniowej

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Obecnie gbofe jest głównie wykonywana w wiosce Afounkaha przez społeczność Tagbana. Termin gbofe jest używany zarówno dla określenia trąbek poprzecznych, jak i dla całego przedstawienia muzycznego, składającego się z muzyki, pieśni i tańca. Trąbki gbofe są wyrabiane z korzeni drzew obciąganych następnie skórą wołową. Gra się na sześciu połączonych trąbkach różnej długości: od 50 do 70 centymetrów. Mają one znacznej rozpiętości skalę dźwięków imitujących słowa języka Tagbana. Zagrane w ten sposób „słowa” są następnie interpretowane przez chóry żeńskie. Muzyka trąbek i śpiew rozbrzmiewają przy akompaniamencie bębniarzy, którzy wybijają rytm i tworzą konstrukcję całego gbofe. Jest on grany podczas obrzędów i tradycyjnych uroczystości, a jego przesłanie zawsze dopasowane jest do okoliczności. Z pomocą gbofe przekazywane są: podziękowania, pochwały, przesłania miłosne lub żałobne, komentarze satyryczne, przypowieści moralne lub dydaktyczne. Gbofe pełni istotną rolę społeczną, przynosząc szacunek i sławę posiadaczom tych tradycyjnych umiejętności oraz służąc integracji jednostki ze społecznością. Artyści wykonujący gbofe przechodzą rodzaj stażu zawodowego. Tradycyjne umiejętności są najczęściej przekazywane z ojca na syna, jednak dostrzeżone młode talenty mogą dołączyć do grupy wykonawców, uczestnicząc w przygotowujących do tego zajęciach praktycznych.

Maskarada Makiszi

Kraj(e) członkowski(e): Zambia

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2001)

Maskarada Makiszi wykonywana jest na zakończenie mukanda, rytuału inicjacyjnego dla chłopców pomiędzy 8 a 12 rokiem życia. Jest on świętowany przez społeczności Waka Czijama Cza Mukwamaji, do których należą ludy Luvale, Czokwe, Luczazi i Mbunda, zamieszkujące północno – zachodnie i zachodnie prowincje Zambii. Zazwyczaj na początku pory suchej młodzi chłopcy opuszczają domy i przez okres jednego do trzech miesięcy mieszkają na obozach w buszu, z dala od swoich wiosek. Odseparowanie chłopców od świata zewnętrznego symbolizuje ich śmierć jako dzieci. W czasie trwania obozu, o chłopcach przechodzących inicjację mówi się jako o tundanji, czyli tych, którzy nie należą do świata żywych. Mukanda obejmuje obrzezanie nowicjuszy, testy na odwagę i lekcje przygotowujące do przyszłej roli mężczyzn i mężów. Każdemu nowicjuszowi przydzielona jest specjalna postać z maską, która towarzyszy mu podczas całego procesu. Do tych postaci zaliczają się Czisaluke, który reprezentuje potężnego duchem i zamożnego mężczyznę z duchowymi wpływami; Mupala „władca” mukandy i duch opiekuńczy obdarzony nadprzyrodzonymi umiejętnościami; Pwevo, postać żeńska, która przedstawia kobietę idealną i odpowiada za muzyczną i taneczną oprawę rytuałów. Makiszi jest kolejną postacią z maską, przedstawiającą ducha zmarłego przodka, który powraca do świata żywych, żeby towarzyszyć chłopcom. Na koniec mukandy dokonuje się ceremonii zwanej chillende. Cała wioska uczestniczy w tańcu Makiszi, a publiczność jest zabawiana przedstawieniem przypominającym pantomimę, dopóki uczniowie nie powrócą z obozu i nie zintegrują się ponownie ze swoją społecznością już jako dorośli mężczyźni. Rytuał pełni funkcję edukacyjną, ucząc praktycznych umiejętności przetrwania oraz przekazuje wiedzę o naturze, seksualności, wierzeniach religijnych i wartościach społecznych. W poprzednich latach mukanda trwała kilka miesięcy i stanowiła najważniejszą część maskarady Makiszi. Obecnie jest często skracana do jednego miesiąca ze względu na konieczność dostosowania się do kalendarza szkolnego. Coraz większy popyt na tancerzy makiszi, zapraszanych na uroczystości towarzyskie i jako atrakcja turystyczna, prowadzi do utraty pierwotnie sakralnego charakteru tego obrzędu, któremu także silnie sprzeciwiają się kościoły chrześcijańskie.

Taniec Mbende Jerusarema
Kraje członkowskie(e): Zimbabwe

Wpis na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości w 2008 r. (Proklamacja 2005)

Mbende Jerusarema to taniec popularny wśród ludów Zezuru Szona zamieszkujących wschodnie Zimbabwe, w szczególności regiony Murewa i Uzumba-Maramba-Pfungwe. W czasie tańca kobiety i mężczyźni wykonują akrobatyczne i zmysłowe ruchy zgodnie z rytmem wygrywanym na bębnach. Towarzyszy im mężczyzna potrząsający drewnianą grzechotką oraz grupa kobiet klaszczących w dłonie, jodłujących i dmuchających w gwizdki. W odróżnieniu od innych wschodnioafrykańskich obrzędów tanecznych, odbywających się przy akompaniamencie bębnów, styl Mbende Jerusarema, nie opiera się na skomplikowanym systemie stawiania kroków, ani też na wielkiej liczbie akompaniujących bębniarzy. Tutaj muzyka wykonywana jest przez jednego wirtuoza instrumentu i nie towarzyszą jej żadne pieśni ani deklamacje. W czasie tańca mężczyźni często kucają potrząsając obiema rękami i energicznie kopiąc w ziemię prawą nogą w geście imitującym kopanie nory przez kreta. Osobliwa nazwa tego tańca obrazuje jego powikłane, zmienne losy na przestrzeni wieków. W czasach przedkolonialnych ten starodawny taniec płodności nazywany był Mbende, co w języku szona oznacza kreta, będącego symbolem płodności, seksualności i rodziny. Pod wpływem misjonarzy chrześcijańskich, zdecydowanie przeciwnych praktykom tańca o tak wyraźnie seksualnych konotacjach, zmieniono jego nazwę na Jerusarema. Słowo to, oznaczające Jeruzalem w języku Szona, miało dowodzić, że taniec ma ściśle religijny charakter. Współcześnie obie nazwy są powszechnie używane. Mimo potępienia przez misjonarzy, taniec pozostał popularny i stał się źródłem dumy oraz symbolem tożsamości ludu Szona w walce przeciwko władzom kolonialnym.

Charakter i znaczenie tańca ulega zmianie w miarę jak staje się on w coraz większym stopniu atrakcją turystyczną. Coraz częściej jest także wykonywany podczas wieców partyjnych, gdzie pozbawiony jest swojego oryginalnego znaczenia i kontekstu. Bębny mitumba, grzechotki i gwizdki, tradycyjnie akompaniujące tancerzom, zastępowane są tandetnymi imitacjami, co przyczynia się do zaprzepaszczenia unikalnego charakteru muzyki Mbende.